Calogero Barba

Calogero Barba
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E’ nato a Mussomeli nel 1958.  Ha studiato all'Istituto Statale d'Arte "Filippo Juvara" e completato gli studi all'Accademia di Belle Arti di Palermo nel corso di Scultura. E' docente titolare di "Discipline Pittoriche" presso l'Istituto Statale d'Arte " F. Juvara" di San Cataldo (Caltanissetta) dove vive e lavora.

 

Mostre personali
1981 Centro d’Arte Il Grifone, Caltanissetta.
1985 Chiostro dei Monti, Mussomeli (CL), testo di Luigi Schifano.
1992 Associazione Culturale "A. Pantaleo", Monreale (PA), testo di Francesco Carbone.
1993 Accademia di Belle Arti "Picasso", Palermo, testo di Mauro Li Vigni.
1993 Fiera del Mediterraneo "Godranopoli", Palermo.
1993 Duomo Cappella Rosariello, Partinico (PA), testi di Giusi Bertini e Francesco Carbone.
1993 Galleria Acefalo, Bagheria (PA), testo di Franco Spena.
1995 Galleria Qal'At, Caltanissetta, testo di Francesco Carbone.
1995 Cargo, Centre d'Arts Visuels, Marsiglia (F).
1996 Galleria Qal'At, Caltanissetta, testo di Franco Spena.
1997 Galleria Art Club, Catania, testo di Franco Spena.
1997 Di Stefano Appuntamenti, Enna, a cura di Michele Lambo.
1997 Galleria Monogramma, Roma, testo di Maria Vinella.
1998 Museo Civico di Praia a Mare (CS) testo di Franco Bonfiglio.
1998 Ex Macello, Caltanissetta, testo di Vitaldo Conte.
1999 Libreria Incontro, Latina testo di Franco Spena.
1999 Galleria Il Gabbiano, La Spezia, testo di Luigi Cocevari Cussar.
2000 Galleria Studio 71, Palermo, testo di Massimo Bignardi.
2001 Centro "Luigi Di Sarro", Roma, testo di Massimo Bignardi.
2001 Spazio Pestalozzi, Milano, testo di Massimo Bignardi.
2002 Galleria Magenta 52, Milano, testo di Eugenio Miccini.
2002 Centro Laboratorio Artivisive, Foggia.
2002 Koinè Centro Artivisive, Apricena (Foggia).
2002 L’Idioma Centro d’Arte, Ascoli Piceno, testi di D. Gulizia e M. Palminteri.
2006 Palacongressi, AgrigentoArte 06, Agrigento testo di Ignazio Apolloni

 

Mostre collettive
1982 “7° Centenario Vespro Siciliano”, Accademia di Belle Arti di Palermo
1983 “Spazio Accademie”, Expo Arte, Bari
1986 “Arti figurative”, Auditorium Santa Chiara, Racalmuto (AG) a cura di G. Agnello.
1986 “Messaggi visivi”, Biblioteca Comunale di San Cataldo (CL).
1988 “Giovane Energia Artistica Siciliana”, Ex Convento di Trecastagni (CT) a cura dell’ICA.
1992 “Godranopoli, Fiumara d’Arte, Gibellina”, Fiera del Mediterraneo, Medivacanze 92, Palermo.
1992 “Domestic Art”, Pettineo (ME) a cura di A. Presti.
1992 “Cocktail”, Galleria Acefalo, Bagheria (PA), a cura di P. Montana.
1992 “Indagini e proposte”, Galleria del Banco di Sicilia, Palermo, a cura di F. Carbone.
1993 “Quoi? L’Eternitè”, Galleria L’Acefalo, a cura di P. Montana.
1993 “Arte Antropologica, Godranopoli”, Fiera del Mediterraneo, Medivacanze 93, Palermo.
1993 “Segni e Devozione”, Galleria del Banco di Sicilia, Palermo a cura di A. Gerbino.
1993 “Installazioni Rurali”, ex Convento S. Francesco, Sciacca (AG).
1993 “Domestic Art”, Pettineo (ME), a cura di A. Presti.
1993 “Antropotecnia”, Biblioteca Comunale di Alia (PA) a cura di F. Carbone.
1993 “Città arte ‘93”, Giardino Inglese, Palermo.
1994 “Sedimentazioni culturali”, Auditorium S. Cecilia. Marsala (TP).
1994 “Arcipelaghi”, Galleria Novorganismo, Catania, a cura di R. Carchiolo.
1994 “Poesia e Arte”, Villa Niscemi, Palermo, a cura di F. Carbone.
1994 “Il segno di un’arte”, Real Albergo dei poveri, Palermo, a cura di F. Carbone.
1994 “XI Premio Fimis”, Isola delle Femmine (PA) a cura di M. Scorsone.
1994 “I silenzi immobili”, Palazzo di Città San Cataldo, a cura di F. Carbone, A. Gerbino. S. Spena.
1994 “TriscinaMare”, Galleria Potti Arte, Castelvetrano (TP).
1994 “La mosca bianca”, Galleria Qal’AT, Caltanissetta, a cura di F. Spena.
1994 “Spazio delle memorie”, Galleria Civica di Enna, a cura di F. Carbone
1994 “Sei Stanze d’Artista”, Galleria Qal’At, Caltanissetta a cura di E. Valenza.
1994 "Sensi di pace annunciata", Museo Civico d'Arte Contemporanea di Gibellina (TP), a cura di F. Spena.
1994 "Un'Idea dell'Arte a Palermo", ex Caserma Falletta, a cura della Fiumara d'Arte.
1995 "Lumina Limina", Centro Sociale di Montedoro (CL); Museo Civico di Praia a Mare (CS); Centro                   
Culturale Francese di Palermo, a cura di F. Spena.
1995 "Novorganismo 1984/1994", Accademia di Belle Arti di Catania.
1995 "Ulisse", Oratorio di San Sebastiano, Forli; Castello Nelson, Bronte (CT), a cura di Gianfranco Labrosciano.
1995 "Terra Nera", Museo Laboratorio di Fornazzo di Milo (CT).
1995 “L’Isola”, Riserva Orientata di Fiumefreddo (CT).
1995 "Raccolta d'Arte 1994/1995", Museo Civico di Praia a Mare (CS), a cura di F. Carbone e A. Marino.
1995 "Sacralità", Galleria Qal’At di Caltanissetta; Centro Angelo Savelli, Lamezia Terme (CZ) testi di F.    Bonfiglio e E. Lupinacci.
1996 "Di un certo nomadismo dell'Arte", Museo Civico  d'Arte Contemporanea di Gibellina (TP).
1996 "Gipsos", Museo Diocesano di Ariano Irpino (AV) testo di Nicola Micieli
1997 "Pagine e pagine, Libri d'Artista, Avida Dollars, Milano.
1997 "RipArte", Sheraton, Galleria Qal'At, Roma.
1997 "Scritture Celibi", Collegio Cairoli, Università di Pavia, testi di F. Carbone, S. Morani, F. Spena.
1999 "Libri d'Artista”, ex Fienile, Castel S. Pietro (BO), testi di Luciano Caruso e Gino Gini.
1999 "Al fuoco, al fuoco!", Galleria Il Gabbiano, La Spezia; Studio Gennai, Pisa; Museo Nuova Era, Bari.
1999 "In Forma di Libro", Civica Galleria d'Arte Moderna di Gallarate (VA), a cura di Gino Gini.
1998 "Mediterraneamente", Sala dei Templari, Molfetta (BA) a cura di Maria Vinella.
1999 "Dall'antipittura al flusso del Divenire", Galleria Qal'At, Caltanissetta, testo E. Muller.
1999 "Corpo di Guardia", Rocca di Bazzano, Bologna, a cura di Paolo Balmas;
1999 "Nuovi approdi costruttivi ", Centro permanente per l'Arte Contemporanea di Candela (FG) testo di B. Martusciello
1999 “4ª Biennale d’Arte Calabra”, Monterosso Calabro (VV) a cura di Luigi Tallarico.
1999 "Attaccar Bottone", Galleria Il Gabbiano, La Spezia; Museo Nuova Era, Bari, testo di Giovanna Riu.
1999 "Millennium Bug/Art", Galleria Qal'At, Caltanissetta; Sciacca; Palermo, a cura di Diego Gulizia.
1999 "Physis", Galleria di Palazzo del Carmine, Caltanissetta, a cura di Francesco Carbone.
1999 "Sull'Asina, non sui cherubini", Galleria Studio 71, Palermo, a cura di Aldo Gerbino.
2000 "Convergenze", Museo della Ceramica, Cerreto Sannita (BN) testo di Daniela del Moro.
2000 "Una cartolina per la Pace", Residence Corsari, Latina, a cura di Massimo Palumbo.
2000 "Incontro", Galleria del Comune di San Cataldo (CL) testo di F. Spena.
2000 "Il Sacro nell'Arte Contemporanea" Istituto Statale d 'Arte, San Cataldo (CL) testo di Diego Gulizia.
2000 "Ricl…Art", I.T.I.S. Marconi, Residence Borsari, Latina, testo di Andrea Bellini;
2000 "Segni paralleli della memoria", Museo Civico Aufidenate, Castel di Sangro (AQ).
2000 Sharjah Arts Museum, United Arab Emirates;
2000 “J'accuse-ricognitoria "soggettiva" sull'io accuso degli artisti”, Arte in Transito, Roma
2000 "Natura Morta", Suvero , Rocchetta di Vara, La Spezia testo di Udo Kultermann.
2000 " Il Perugino", C.E.R.P. Rocca Paolina, Perugia, testo di Giorgio Di Genova;
2000 "Happy Birthday Johannes” Gutenberg Papillon, Mainz (Germany) testo di Ben Patterson.
2000 "Homanaje a Juan Ramòn Jiménez", III Biennal International Exhibition, Galeria de Arte
"Fernando Serrano". Moguer, Huelva, Espana, comisario Antonio Orihuela
2000 " Tondo Italiano", Kaupunginkirjaston Galleria, Viitasaari, Finlandia, a cura di Alberto Ferretti.
2000 “Third International Artists’ Book Exhibition”,City Gallery-Deak Collection, Szekesfehervar, Hungary.
2000 "IIIes Rencontres Internationales", Livre d'Artista, Atelier Vis-à-Vis, Marsiglia (F).
2001 "Leporello, Libro d'Artista", Galleria Il Gabbiano, La Spezia, a cura di Mara Borzone.
2001 "Millennium Bug/Art", Galleria L'Altro, Palermo; Galleria Qal’At Caltanissetta; Atelier dell’Arte, Sciacca (AG), a cura di Diego Gulizia.
2001 “Segni e tracce della ricerca artistica sancataldese”, Palazzo di Città, sala Borsellino, San Cataldo a cura di Diego Gulizia.
2001 “Confluenze”, Centro Culturale Il Campo, Campomarino (CB), presentata da Antonio Picariello.
2001 “Parole in Vista”, Centro Sociale di Montedoro (CL), a cura di Franco Spena.
2001 “Tendenze artistiche 2001”, 5ª Biennale di Monterosso Calabro (VV), a cura di Luigi Tallarico.
2001 “Utopie”, Chiesa di S. Ambrogio e Bellino, Vicenza, a cura di Anna Boschi.
2001 “VII International Biennial of Visual-Experimental Virtual Poetry”, Città de México, Mexico
2001 “2ª Biennale di Arte Contemporanea di Porto Ercole”, Forte Stella, Porto Ercole. (GR).
2001 “Arte come su m-Arte”, Spazio Kantiere, Foggia, testo di Alvaro Spagnesi.
2001 “Dagli universi dell’@rte”, Masseria Accetta Grande, Massafra, Taranto a cura di Maria Vinella.
2001 “L’Ambiente”, Galleria del Credito Valtellinese, Sondrio a cura di Martina Corgnati.
2002 “Nuova Resurrezione”, Museo Civico d’Arte Contemporanea di Gibellina (TP) a cura di Giacomo Bonagiuso.
2002 “ Global poetry net action”, Galleria Qal’At, Caltanissetta, a cura di Caterina Davinio.
2002 “V Biennale d’Arte Sacra”, Collegio di S. Maria, Siracusa a cura di Diego Gulizia e Giuseppina Radice
2002 “Letture; Files Temporanei”, Centro Polifunzionale ex Fornace, S. Andrea di Conza (AV)
2002 “Sport e Divertimenti”, Sede Migliarinese 1948”, Pieve di S. Venerio, La Spezia.
2002 “Bellezza in Bicicletta”, Ex Convento San Francesco, Pordenone a cura di Giancarlo Pavanello
2002 “Omaggio a Ray Jhonson”, Castel San Pietro Terme (BO) a cura di Anna Boschi
2002 “Free Manifesta”, Biennale Europea d’Arte Contemporanea, Manifesta 4, Francoforte , Germania
2002 “Creativa”, Rignano sull’Arno (FI) a cura di Franco Piri Focardi.
2002 “Letteratura ciclistica e Libri d’Artista”, Biblioteca Centrale, Venezia-Mestre, a cura di Giancarlo Pavanello
2002 “Cieli di Terra”, Museo Archeologico di Lamezia Terme e Museo Civico di Taverna (CZ), a cura di Teodolinda Coltellaro.
2002 “Non solo Libri”, Galleria Milan Art Center, a cura di Ruggero Maggi, “6ª Contemporanea Salone d’Arte Moderna”, Forlì.
2002 “Disco d’Artista”, Hotel Civita, Atripalda, Avellino.
2002 “Scarti 02”, Ex Mercato coperto di Apricena, Foggia, a cura di Domenico Potenza.
2002 “Angeli azzurri tra nubi e nubi”, Galleria L’altro Artecontemporanea, Palermo.
2002 “Natale 2002” Dogana dei Grani, Atripalda, (AV).
2003 “Già la maschera”, Galleria Magenta52, Milano.
2003 “Riff’Arte”, Liceo I.T.I.S. Marconi, Latina.
2003 “Derive”, Galleria studio 71, Palermo, a cura di Franco Spena.
2003 “Derive”, Centro Luigi Di Sarro, Roma, a cura di Franco Spena.
2003 “Derive”, Museo Nuova Era, Bari, a cura di Franco Spena.
2003 “Kalenarte 2003…dopo il terremoto tra Arte e Solidarietà”, Casacalenda, a cura di Massimo Palumbo.
2003 “Le Hasard, libri d’artista italiani”, Calmiera, Lecce, a cura dell’Archivio Libri d’artista di Milano.
2003 “Omaggio a Giorgio Gaber”, Spazio 12 Art Exbition, Milano.
2003 “Ad personam, arte all’arte”, Biblioteca di Godrano (PA), a cura di Salvo Cuttitta.
2003 “4ª Biennale di Arte Grafica”, Museo Nazionale d’Arte di Cluj, Napoca, Romania.
2003 “Scarti 03”, Centro Culturale di prima accoglienza di Apricena, Foggia, a cura di Francesco Granito.
2004 “Incipit per un ritratto di gruppo”, Galleria di Palazzo del Carmine, Caltanissetta a cura di Aldo Gerbino.
2004 “Il Libretto Digitale”, Foyer Centro Allende, La Spezia.
2004 “Arte e Solidarietà”, Sala San Felice, Giovinazzo (BA) a cura di Tonia Copertino.
2004 “S-culture di zucchero, arte da gustare”, Galleria di Palazzo del Carmine, Caltanissetta, a cura di Leonardo Cumbo e Salvatore Farina.
2004 “Scritti d’Arte - Arte in Puglia tra gli anni ottanta e novanta”, Galleria del Teatro Curci, Barletta.
2004 “Limes: muri/confini/orizzonti”, Spazio 55 studi aperto, Foggia, a cura di Guido Pensato.
2004 “Living”, Galleria Sidac Studio, HG Leiden, Holland.
2004 “Etichette”, Galleria Studio 71, Palermo, a cura di Marcello Scorsone.
2005 “Libretto Digitale, cento idee per cento libretti”, Galleria di Palazzo del Carmine, Caltanissetta; Spazio Lucifer, Pergusa, Enna..
2005 “De GustArte”, Palazzo Municipale, Gioia del Colle, (BA) a cura di Michele Di Pinto.
2005 “Aquiloni nei cieli dell’Arte”, Sala polivalente, 3° Circolo Didattico “Don Milani” Lamezia Terme (CZ) a cura di Teodolinda Coltellaro.
2005 “Media-Terra”,Villa Tarantini, Maratea (PZ), a cura di Giuliana De Fazio.
2005 “ 51ª Biennale di Venezia, “Isola Virtuale”, a cura di Caterina Davinio; Galleria Spazio Aperto, ”Incipit per un ritratto di gruppo”, Eventi collaterali alla Biennale di Venezia.
2005 “Esserci- Padiglione Italia”, Chiesa di San Gallo, Venezia.
2005 “I Simposio del Legno”, Eco Museo di Tottea, Parco del Gran Sasso,Tottea di Crognaleto (TE).
2005 “Omaggio a Umberto Mastroianni e Gigino Falconi”, Pratola Peligna (AQ), a cura di Leo Strozzieri.
2005 “Alchimie della Pittura”, Borgo medievale di Pietramontecorvino, FG.
2006 “200 artisti per 100 anni” Siracusa.
2006 ”Cul-tura” Collezione Aprilia di Cimia, Torino.
2006 “Ratio Naturalis”, Lago Biviere di Lentini (SR), a cura di Ornella Fazzna.
2006 “Etichette d’Artista”, Badia di Castelbuono (PA).
2006 “Arteria 06”, Artisti siciliani contemporanei , ex Zuccherificio di Monzon, Spagna.
2006 “8ª Biennale Internazionale d’incisione”, Florean Museum, Baia Mare Maramures, Romania.
2006 “Sulle ali del segno”, Le Ciminiere Catania, a cura di Giuseppe Ingaglio.
2006 “ …e vennero da lontano”, ex convento di Santo Spirito, Canicatti (AG).
2006 “Sculture di Sale”, Palacongressi di Agrigento.
2006 “Arte da mangiare”, Palazzo Moncada, Caltanissetta.
2006 “XXIV Rassegna dell’acqua”, Museo civico di Campagna (SA) a cura di Angelo Riviello.
2007 “2ª edizione Tessere reti di pace”, Galleria d’Arte Moderna di Foggia.
2007 “Appunti per una scrittura mediterranea”, Arteinfabrica, Foggia a cura di Gaetano Cristino e Nando Granito.

CALOGERO  BARBA – Bibliografia

LUIGI SCHIFANO , “Sculture al chiostro”, G.F.A.G. Mussomeli (CL) Agosto 1985.
FRANCO SPENA, “Dal pennello allo scalpello jn nome della donna”, Giornale di Sicilia 28 Gennaio 1987.
EMILIA VALENZA, “Che Cocktail all’Acefalo”, Giornale di Sicilia, Palermo 7 Luglio 1992.
FRANCO SPENA, “Cocktail”, Terzoocchio, Ed. Bora n.64 Bologna Settembre 1992.
GIUSI BERTINI, “Arte Antropologica”, Kaleghè n.0 Palermo Febbraio 1993.
FRANCO SPENA, “Quoi? L’Eternitè”, Terzoocchio, Ed. Bora n.66 Bologna  4 Marzo 1993.
EMILIA VALENZA, “Il recupero della cultura contadina”, Giornale di Sicilia, Palermo 11 Marzo 1993.
ALDO GERBINO, “Quelle tele sono lo specchio di una fede profonda e antica”, Giornale di Sicilia, Palermo 4 Maggio 1993.
FRANCO SPENA, “Trasgressioni impossibili”, Art Leader n.12 Ancona Maggio/Giugno 1993.
FRANCO SPENA, “I mignon d’arte”, n.7 Ed. Marcel Duchamp, Caltanissetta 1993.
FRANCESCO CARBONE, “Antropotecnia”, Ed. Pagano Bagheria (PA) 1993.
ANTONINA GRECO; “Erice,Trapani,ALIA: Gran Delubro e dintorni”, Kaleghè n.4 Palermo Novembre/Dicembre 1993.
EMILIA VALENZA, “Artisti e trasgressione”, Quadri e Sculture n.6 Roma Dicembre 1993.
EVA DI STEFANO, “Sensi di pace annunciata”,Giornale di Sicilia, Palermo 13 Marzo 1994.
PEPPE OCCHIPINTI, “4 m di terra di pace a Gibellina”, La Sicilia, Catania 8 Aprile 1994.
GUIDO COSTA, in Catalogo della Scultura Italiana n.10 , Ed. Giorgio Mondadori, Milano 1994.
ROBERTA CARCHIOLO; “Il cuore delle pietre”, I mignon d’arte, n.9, Ed. Marcel Duchamp, Caltanissetta Giugno 1994.
UNNA GAMBERINI, “Sensi di pace”, Terzoocchio, Ed. Bora n. 1 Bologna  Marzo 1994.
EMILIA VALENZA, “Sei stanze d’artista”, in cat. Ed. QAL’AT , Caltanissetta Dicembre 1994.
MAURIZIO AGNELLINI, (a cura di ), Fenice 2000, “Arte contemporanea in Italia”, Milano Dicembre 1994.
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FRANCESCO CARBONE, “Geografie dell’arte”, in cat. Ed. Lussografica, Caltanissetta Aprile 1995.
FRANCO BONFIGLIO - ERNESTO LUPINACCI, “Sacralità”, in cat. Ed. QAL’AT, Caltanissetta Aprile 1995.
EMILIA GUERRA, “Lumina/Limina”, Terzoocchio, Ed. Bora n.74 Bologna Marzo 1995.
EMILIIA VALENZA,”Quel viaggio mistico dell’arte che và oltre le soglie della realtà”,Giornale di Sicilia, Palermo, 20 Giugno 1995
FRANCO SPENA, “Sacralità”, Terzoocchio n. 75. Ed. Bora, Bologna, Giugno 1995.
CLAUDIO ALESSANDRI, “Le sculture di Barba”, Riv. Palermo n. 8/9. Palermo. Agosto/Settembre 1995.
LUCA PIETRO VASTA, “Isola”, Segno n. 142, Ed. Sala Pescara, Agosto/Settembre 1995.
GIUSI BERTINI, “Le lunghe durate della Sicilia Artistica Contemporanea”, Flash Art n. 194 Ed. Politi Milano Ottobre/Novembre 1995.
ANNA MARIA ESPOSITO, “La Sicilia, o quasi un Continente”, Flash Art n. 194 Ed. Politi Milano Ottobre/Novembre 1995.
GIANFRANCO LABROSCIANO, “Ulisse”, in catalogo mostra, Tip. Perri, Lamezia Terme (CZ), Agosto 1995.
LUCA PIETRO PAOLO VASTA, “Isola”, Juliet n. 75 Trieste Dicembre 1995 Gennaio 1996.
FRANCO SPENA, “Sacelli Sicani”, Segno n. 145 Ed. Sala, Pescara Gennaio/Febbraio 1996.
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GIANFRANCO LABROSCIANO, “Ulisse”, Segno n. 150 Ed. Sala, Pescara, Ottobre 1996.
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FRANCO SPENA, “Omaggio a Roland Barthes”, Terzoocchio, n. 85 Ed. Bora, Bologna Dicembre 1997.
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LUCIO BARBERA, “La Sicilia è un Arcipelago, i contemporanei dell’Arte”, in cat. Edizioni De Luca, Roma, Agosto 1998.
MARCO FRACCARO, “Venticinque anni di mostre (1972-1997) del Collegio Cairoli di Pavia”, Società Pavese di Storia Patria, Como Novembre 1998.
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LILIANA DEMATTEIS-GIORGIO MAFFEI, “Libri d’Artisti in Italia 1960-1998”, Regione Piemonte, Torino Marzo 1999.
SALVATORE CARAMANNA, “ Recuperato il patrimonio artistico della Settimana Santa”, Giornale di Sicilia, Palermo/Caltanissetta, Domenica 21 Marzo 1999.
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PAOLA NICITA, “Museum”, in cat. multimediale, Edizioni E. Pagano, Bagheria, Aprile 1999.
PAOLO BALMAS, “Corpo di guardia”, in cat. Edizioni Lira, Catania, mostra Rocca di Bazzano, Bologna, Luglio 1999.
GIOVANNA RIU, “Calogero Barba”, Segno n° 168, Ed. Sala Pescara, Giugno 1999.
BARBARA MARTUSCIELLO, “Nuovi approdi costruttivi”, in cat. Edizioni Lira, Catania, Pinacoteca di Candela (Foggia), Agosto 1999.
ALDO GERBINO, “Se la materia è dinamica”, OggiSicilia, Palermo, Mercoledì 8 Settembre 1999.
ALDO GERBINO, “Giovani artisti crescono”, Stilos, anno 1° N° 12  in abbinamento al numero de La Sicilia, Catania, Martedì 28 Settembre 1999.
MARA BORZONE, “Spray Italia, La Spezia”, Juliet Trieste n° Ottobre/Novembre 1999.
CALOGERO SCARLATA, “Dizionario degli artisti presenti a Caltanissetta e nei comune della sua Provincia”, Edizione Lussografica, Caltanissetta, Novembre 1999.
DANIELA DEL MORO, “Corpo di Guardia”, Titolo n° 29, Perugia primavera-estate 1999.
ALDO GERBINO, “ Sull’Asina, non sui Cherubini”, Stilos, anno 1° N° 18 in abbinamento a “La Sicilia”, Catania, Martedì 21 Dicembre 1999.
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LEO STROZZIERI, “Valori umanistici nel mondo”, in cat.mostra “Omaggio a Umberto Mastroianni”, Sambuceto, Giugno 2005.

PaolA Nicita, in catalogo “Museum osservatorio dell’arte contemporanea in Sicilia”, Bagheria Luglio 2005.

MASSIMO CERMELLI, “Scrittura visuale in mostra a Venezia”, La Sicilia, Caltanissetta-Catania, Sabato 9 Luglio 2005.

SALVATORE MINGOIA, “Nisseni alla Biennale”, Giornale di Sicilia, Caltanissetta-Palermo, Sabato 23 Luglio 2005.

WALTER GUTTADAURIA, “L’arte pittorica di Provenzano in un convegno a Mussomeli”, La Sicilia, Caltanissetta-Catania Domenica 4 Settembre 2005.

Michele Morreale, “Provenzano e Solimena: ci fu plagio? Convegno a Mussomeli”, La Sicilia, Catania Giovedì 8 Settembre 2005.

Roberto Mistretta, “Convegno dedicato al pittore Provenzano oggi a Mussomeli”, La Sicilia, Caltanissetta- Catania Venerdì 9 Settembre 2005.

LAURA NOBILE, “Poesia, immagini, Liberando”, La Repubblica, Palermo

TIZIANA TAVELLA, La provocazione di    <digitale>, La Sicilia, Catania Venerdì 21 ottobre 2005.

WALTER GUTTADAURIA, “Quando l’Arte si esprime al femminile”, La Sicilia, Caltanissetta-Catania Domenica 23 Ottobre 2005.

ORNELLA FAZZINA, in catalogo “Ratio naturalis”, Lombardi editore, Siracusa Maggio 2006.
DANIELA GAMBINO, “Spray Arte tra i Templi”, La Repubblica, Palermo Venerdì 15 Settembre 2006.

PASQUALE TORNATORE, in depliant “Arte da Mangiare”, Caltanissetta, Novembre 2006.

MARIANO APA, in catalogo “…e vennero da lontano”, Canicatti, Dicembre 2006.

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Testimonianze critiche
BARBA 0 DELL'INVENZIONE DELLA TRADIZIONE

L'elemento plastico della scultura - praticata in precedenza da Calogero Barba -; i suoi pieni e i suoi vuoti, il suo occupare Io spazio, presupponendone le amplificazioni in una successione virtuale di infrastrutture potenzialmente disposte a relazionarsi con altri fattori altrettanto plastici, differenziati tra loro ma ben articolati, simbolici e radianti nei loro significati d'insieme; tali disponibilità creative hanno consentito al lavoro di Barba di prodursi più recentemente in un ciclo di suggestivi "scenari" votati alIa rappresentazione di oggetti e di forme, di concetti postulativi che hanno arricchito l'orizzonte visivo dell'artista e l'intreccio dei suoi interessi teorico-estetici.
Infatti, un proficuo recupero non soltanto mentale di una territorialità topografica, dei suoi tessuti comportamentali, delle sue tradizioni, nonché della sua peculiare "oggettistica" attinente al lavoro dei campi di una volta e alle testimonianze ricavate dal sottosuolo, di antiche civiltà, costituiscono ora, insieme ad altre componenti concettuali (la mitologia, il tempo, il simbolo, il sistema segnico, etc.), il supporto su cui si fonda la personale ricerca estetica di Barba.
L'installazione ha sostituito in un certo senso l'assolutezza formale della scultura, per attivare una più complessa area visiva e una metafisica dell'oggetto, dove il dato della pittura, cioè il colore entra in naturale simbiosi con il dato plastico delle forme, con la loro diversità e molteplicità di intenti. Etnologia e archeologia divengono cosi, per la loro parte, fonte di elaborazione e di immaginazione creativa suffragata al tempo stesso da altri elementi allegorici ottenuti dagli assetti oggettuali e dalle motivazioni teoriche di cui le stesse installazioni si compongono.
Cosi, manufatti della cultura materiale agropastorale e della utensileria contadina: reperti archeologici territoriali simulati e appartenuti alIa civiltà minoica del VII e V secolo a.C. e a quella greca: opportunamente stornati dai loro significati originali, subiscono uno scivolamento di senso e uno stravolgimento di ruoli funzionali all'operazione artistica messa in atto da Barba. Gli stessi strumenti, sottratti in tal modo alIa loro appartenenza culturale di un tempo, si prestano ora ad essere considerati da un diverso punto di vista, con mutate ricettività percettive e di codici, giacche - muovendo proprio dall'etnologia non i manufatti in quanto tali sono culturali, ma e culturale il rapporto fra essi e colui che li usa: in questo caso l'artista che modifica il modello di significazione dei manufatti stessi. Tale eco-ergosistema dl riferimento, unitamente ai reperti simulati del sottosuolo (natura e cultura), presi in prestito da Barba, divengono percorsi artistici validamente integrati da altre componenti, quali la tauromachia simbolica, le capanne fittili di Polizzello, le teorie del campo, la geometria euclidea e le sue proiezioni, l'emblema della maternità e dell'uccello e cosi via. Tutti elementi chiamati a connotare una contestualità creativa coniugata con gli esiti di una poetica dalla straordinaria suggestione plastico-visiva.
Cosi, il collare del campanaccio per le mucche, con la sua architettonica arcata, forma la struttura nella quale è inscritta una linea rossa orizzontale: mentre il setaccio circolare (il "crlvo") per la pulitura del frumento, sorretto dalle aste del treppiedi dalla cui estremità oscilla, in direzione verticale e laterale, il Pendolo di Foucault volto a sperimentare il moto di rotazione della terra: le cupole di legno che venivano collocate suI braciere e sotto il vuoto delle coperte per riscaldare il letto, nonché altri materiali di analoga fattura manuale, oltre a rappresentare la testimonianza di una memoria verticale solo pretestuosamente referenziale.assumono una loro direzionalità orizzontale concettualizzata dallo stesso Barba attraverso il ruolo simbolico o metaforlco della loro testualità linguistica. Cosi il triangolo rosso inscritto nel cerchio verde e dentro la molla a spirale.
Questa creatività tecnica, fabbrile e mentale insieme, in cui il dato "pittorico" e reso da un uso coerente di gialli, di blu d'oltremare, di rossi, di verdi, nonché di terre magre ed opache, riscattano il territorio "amorfo" del luogo e quello di una ricorrente generalizzazione dell'arte, per consentire tra l'altro a questo geniale artista, di superare la concezione rosenbergiana relativa alIa "tradizione del nuovo”, per perseguire invece una stupefacente invenzione della tradizione di cui parlano Eric Hobsbawn e Terence Rangere, e della quale Calogero Barba fornisce in questa occasione al dibattito artistico-culturale in corso, una dimostrazione tra le più intelligenti ed incisive.

Palermo, Dicembre 1991
FRANCESCO CARBONE

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Materie sull'irrequieta superficie

Guardando le opere realizzate da Calogero Barba in questi ultimi anni Novanta, si ha la netta sensazione di come l'artista siciliano abbia posto il suo lavoro nuovamente nei registri  della superficie. Il punto di passaggio, se così lo si può definire, è rappresentato da due installazioni, entrambe progettate nel 1997 dal titolo Vagliare la stampa e Sacello che segnalano il sotteso desiderio di evocare immagini.In effetti esse fanno da cerniera e, al tempo stesso, disegnano un preciso confine, fra l'interesse verso l'oggetto-scultura che fino a quella data aveva sobillato l'immaginario di Barba - evidenza di una vitalità dai richiami mitologici con  esperienze mirate ad interrogare lo spazio attraverso l'inquieta materia di oggetti tratti dai repertori della città moderna - e l'idea di azzerare tale prospettiva per far ritorno da una concezione, potremmo dire "raffigurativa" di tale vitalità. Le opere che maggiormente connotano le ricerche sviluppate nella prima metà del decennio, penso soprattutto ad installazioni quali ad esempio Il soffio del vettore o Strutture magiche, entrambe del 1993, sono ascrivibili a quel momento di interesse verso la sfera del simbolico, ove gli oggetti assumono una particolare valenza narrativa, ricca di riferimenti al dettato antropologico proprio della sua terra.
Man mano, però, tali richiami fanno spazio a nuove insorgenze, impaginando il valore simbolico dell'oggetto in una composizione sottoposta ad un registro minimalista o, meglio, ad una riduzione essenziale del racconto. Le sculture, anche se l'artista continua a definirle installazioni, realizzate nel corso del 1996 - in tal senso si vedano opere quali Ovum pictum ed Intersecazione - segnalano questo nuovo indirizzo, amplificandone il riferimento simbolico dell'oggetto: voglio dire che la forma lascia la cifra di simbolo occasionale, avrebbe detto Fromm, per tendere verso una nuova "realtà", cioè quella di darsi quale elemento di un universo immaginativo. In pratica Barba guarda alla prospettiva  di proiettare il suo lavoro in un sistema di comunicazione che non resti circoscritto al proprio habitat, a sensazioni divenute specchio dell'immaginario collettivo, in poche parole essere prigioniero di una compiaciuta identità.
Lo fa, a partire dal 1997, interrogandosi sulla nozione di pittura, sul significato che essa assume in un particolare momento nel quale maggiore è l'urgenza di chiarire un suo rapporto (ovvero dialogo) con le nuove tecnologie dell'elettronica, con gli "spazi" suggeriti dal virtuale, interpretando, queste ultime, come ulteriori modellazioni della realtà. Barba non sonda una strada alternativa alla pittura, rimescolando inutilmente le carte così come fanno in molti oggi per apparire "nuovi": egli avverte il senso profondo di una verità che evidenzia, all'artista contemporaneo, l'impossibilità di  «non vivere nel nostro tempo»,  così come suggeriva Menna in chiusura di quel lucidissimo saggio dedicato al "progetto moderno dell'arte". Questo, però, avverte Menna, non significa dover rinunciare a un progetto critico «al contrario, vuol dire prendere posizione dalla parte di chi, oggi, lavora nella direzione di un approfondimento e di un rinnovamento, di un uso nuovo, appunto, delle nozioni di progetto e di razionalità». Tutto ciò nella convinzione, così conclude il saggio, «che gli strumenti razionali e la loro incidenza sulle trasformazioni reali hanno perduto da tempo un ruolo garantito e una definibilità assoluta».
Il titolo Viaggio digitale dato dall'artista ad un trittico realizzato nel corso del 1997, non premia la cifra immaginativa propria di queste tre tavole: per essere più precisi penso che Barba abbia volutamente avvicinato i due termini "viaggio" e "digitale", apparentemente distanti tra loro, per dare un immediato riscontro immaginativo. Il suo interesse non è, tuttavia, rivolto alle possibili relazioni intessute sulla superficie del campo pittorico, dei  significati simbolici assunti sia dagli elementi attinti dal repertorio del  primordio - l'idea del mare, la metafora della sabbia e della pietra e soprattutto la semisfera, suggestione forse quest'ultima del globo terrestre, del piano d'esistenza - sia dalla lunghissima linea numerica, propria della traduzione  digitale.
L'artista posiziona tutto sulla superficie, soffermandosi solo sul suo preciso valore di piano, ove il segno narrativo è ancora il principale artefice. Una posizione ben più evidente in dipinti (anche se il termine sembra superato in quanto dovremmo parlare di "superfici plastiche") quali B/denti sempre del 1997, Viaggio equilibrato  e Equilibrato eseguiti nei primi del 1998, nei quali l'artista insiste su un raffreddamento del piano, facendo ricorso ad una predominante blu,  volutamente accentuata per dare risalto emotivo alle sagome-forme. Registro subito messo in discussione, ed è questa un'altra variante che ci fa comprendere gli sforzi compiuti dall'artista a non cedere alla facile seduzione della pittura, dalla simmetrica ripartizione del piano pittorico e dalla partecipe presenza della scrittura: è quanto testimoniano lavori quali Yellow Gold e Sguardo frontale realizzati  anch'essi nel 1998. Barba ribalta nuovamente la postazione dalla quale guarda la pittura: spinge le forme ad emergere dal fondo monocromo, caricando quest'ultimo di un'energia  mirata a dare corpo e materia alla forma, ad evidenziarla come presenza. Mira in pratica a farla uscire dal piano sino a staccarsi, ovvero a portare il valore dell'immagine nuovamente nello spazio.

Salerno, Febbraio 2000
Massimo Bignardi

 

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QUELLE SUPERFICI MATERICHE E INQUIETE

L'improvviso emergere della magia, se non il ritrovamento di quella linea densa dell'alchimia terrestre, cosi commista a metalli e materie plurime (un'intenzione sacrale da collegare alle profondità indagative di Mircea Elide) sembra restituire valore al simbolo e alla materia stessa. Ne emerge il ruolo efficace di un immaginario che, oltre ad attingere al collettivo, affonda le sue radici, con ampiezza, nella memoria. E si trae - cosi fa Calogero Barba in una ricerca tenace e ossessiva sul fronte della destinazione del suo linguaggio - ogni necessità d'incanto e di recupero, in una sorta di protoromanticismo della postmodernità. Capace di far vibrare ancora corde di una civiltà prossima e già sepolta, oggi, dopo le esperienze che legavano il suo lavoro ad una tensione multidirezionale, avverte la necessità di una ricognizione della bidimensionalità a sostegno della poetica. Allora le "Materie sull'irrequieta superficie" (personale a cura di Marcello Scorsone alla galleria d'Arte "Studio 71", catalogo "Il Vello d'Oro" con testo di Massimo Bignardi, fino al 26 giugno), trovano sostanza in una materialità arcaica e fortemente simbolica, brutale a volte attenta ai minimali tracciati dell’industria, al riuso e al riordino poetico delle materie agresti, alla condivisione di modelli capaci di mescolare il marchio dell’archetipo è il soffio della futuribilità. Ma in questo procedere costante e modulare, Calogero Barba assume (oggi in maniera più congrua e consapevole) il segno inequivocabile dell’ironia (“Scope Sagge”; “Cercar Cavilli”, 1997), la sofferta ansia dell’indagatore, la pulsione accettata (con gioia) d’una espressività anche biologica e dove la componente istintuale trova il suo flusso e la sua transitoria quiete. Ma c’è anche un dialogo più aperto con l’istituto della pittura “Yellow Gold”, “B/Denti”; “Viaggio Digitale” 1997) ove la molteplicità delle materie (legno, sabbia, pigmenti, cera d’api, papaveri, gesso, olio, solfati) sottolinea la disponibilità dell’artista a recepire, attraverso una ricognizione terrestre, ogni possibilità di linguaggio (si pensa alle proiezioni intercomunicative della recente “quadriennale” legate a interventi su materie cerose come per Pier Paolo Calzolai o alle terrecotte di Aldo Mondino o ai polittici in legno, ferro, zinco e cera di Angela Occhipinti). Qui la comunicazione si nutre della fissità della terra, delle polveri, dei materiali organici, assumendo con armonia dignità di simbolo e confezionamento d’una concettualità sempre alla fluviale interferenza dei linguaggi e dei pur minimi segnali della galassia multimediale.

“OggiSicilia”, Palermo 22 Giugno 2000 
Aldo Gerbino

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I RITI ARCAICI DI CALOGERO BARBA

Alla Galleria Il Gabbiano di La Spezia è in corso una mostra personale di Calogero Barba, artista nisseno. La notazione dell'origine geografica non è superflua per avvicinarsi alle sue opere, le quale non sono né di scultura né di pittura, anche se dell'una e dell'altra hanno mantenuto l'essenza fusa nel colore, nella materia, nelle forme ben plasmate, nella struttura tridimensionale. "Ci sono oggetti che hanno bisogno di nome" direbbe Manritte, tale è il potere attrattivo che suscitano o forse, la coscienza poetica che emanano, l'autore, nel suo percorso di ricerca, dice di volere recuperare e simulare oggetti e riti arcaici allo scopo di "attualizzare" la memoria, "trasgredire" la nostra quotidianità massificata. Non si tratta, quindi, di nostalgia, ma della reinvenzione di uno spazio mentale in cui chi guarda, veda immagini ricche di energie. I riferimenti etnici-arcaici riguardano un sito ben preciso della provincia nissena, ma potrebbero essere di un qualunque altro luogo, perché quel "sacello" con il sacro perimetro dove collocare il proprio dio, appartiene al bisogno degli uomini. In opere che lasciano tanto spazio al pensare libero e immaginativo, niente è lasciato al caso. Nei colori dominano il giallo e il blu; il primo è il più brillante dello spettro solare, anche se ne occupa uno spazio minimo, appartiene all'aureola dei santi, ma anche al pericolo e alla paura. Il secondo è mistico, prezioso e diabolico: la notte e la resurrezione. I materiali sono la carta, il legno, i pigmenti colorati, il solfato di rame medicamentoso e venefico, la cera, infine, sostanza fra le più malleabili, da alcuni racconti orientali sappiamo che veniva anche mangiata, usata nella magia per provocare metamorfosi e desideri, connaturata al miele e al suo valore erotico. E poi immagini-oggetti simbolo: capsule di papavero, ali, tartarughe, orme, il cerchio… Tanta densità di concetti, non grava sulla comunicazione immediata perché l'artista, con mano leggera e raro senso di misura, ha fermato solo alcune tracce di memoria.

La Spezia, Il Secolo XIX, 1999
Giovanna Riu 

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NEI       TEATRI      DELLA      MEMORIA   
“L’occhio veramente non è fatto per compiere inventari, alla maniera di un perito, o per flirtare, come un maniaco, con le proprie illusioni e con false cognizioni. E’ fatto per organizzare una connessione, un filo conduttore fra le più svariate cose.Un filo conduttore cosi estremamente duttile ci dà la possibilità di comprendere i rapporti che, senza soluzione di continuità,uniscono innumerevoli strutture fisiche e
mentali”. (Breton)

Questa dichiarazione di Breton mette immediatamente a nudo la trasformazione del processo creativo, avvenuto con l’avanguardia storica che ha privilegiato il momento di elaborazione concettuale dell’opera. L’artista non ricerca più nella natura la fonte dell’ispirazione, ma assume il Linguaggio come unica realtà di partenze. Ed è sul crinale di questa differente complessità in cui concorrono elementi fantastici e riprese linguistiche che viene a collocarsi la ricerca di Barba.
Già a partire dalla prima metà degli anni novanta l’artista si mostra incline, negli oggetti-sculture e in articolate strutture ambientali e mi riferisco qui ad opere come Capanna fittile (1992), Sidduni magico (1992), Il talamo di Eva (1993) a ricontestualizzare elementi oggettuali, recuperati dai depositi di remote civiltà mediterranee, carichi di sensi antropici e riferimenti etnologici.
Ma anzichè essere assunto nella sua assolutezza materiale per offrirsi ad una contemplazione immobile, come pure accadeva nei recuperi  materiali di  certa tradizione poverista, “ l’oggetto è cercato per essere tradito anzi, nel repertorio della memoria collettiva, l’artista cerca oggetti da tradire. E il tradimento, il recupero della distanza favorisce uno spostamento di senso sul doppio binario del gioco e   dell’ironia”.(Spena)
Questa  pratica della citazione (e del gioco) non significa però volontà di dissacrazione, bensì esprime l’esigenza di affidare all’opera una costanza storica e un retroterra che dà al momento creativo una maggiore stratificazione.
L’artista accetta di non contemplare più la natura per entrare in un rapporto dialettico con la storia e le culture e l’elemento mentale diventa deterrente del processo creativo. Ma è Barba stesso a chiarire la natura di tale processo quando sostiene che “ recuperare l’oggetto serve a capirlo e a cercare di sistemarlo in uno “spazio mentale”, connotandolo di una nuova energia/immagine, consapevole di compiere un’operazione di trasgressione/ avanzamento”, alla ricerca di nuovi rapporti e nella definizione ed eliminazione di altri; per aprire nuove vie di comunicazione”.
L’approdo di un simile atteggiamento sarà poi, in opere come  La concretezza del dilemma (1994), Papadoro (1994), Cercar cavilli (1997), Viaggio equilibrato (1998), nell’esigenza di lasciar parlare la libertà della materia, le sue associazioni con la dimensione del tempo, misura che scandisce il ritmo delle cose; nell’utilizzo morbido dei materiali  per lasciarli poi sviluppare secondo attitudini naturali o automatiche. Quella tensione cleptomane ed onnivora che caratterizza la ricerca di Barba si mostra ora  ancor più incline alla mobilità, all’interferenza, alla capacità di ibridare o correlare specifici linguistici differenti; accanto al gesto, inteso come pratica del prelievo, che finisce e nomina l’immagine, si accampa la parola; l’estrinsecazione, spesso ludica ed ironica, di un elemento narrativo-letterario.
Il “racconto per immagini”, quel racconto che l’arte non può esprimere attraverso viete figurazioni naturalistiche,viene ora riproposto attraverso elementi traslati dove l’ambiguità  iconica-l’ambiguità dell’immagine-si accompagna ad un’ambiguità semantica, ad un’ambiguità dei “significati concettuali” espressi dalle parole, per deflagrare poi nel paradosso, nei giochi di parole, nei puns linguistici.
L’oggetto finisce cosi per valere non tanto per le sue caratteristiche formali e per sua efficacia simbolica (d’una situazione,d’un consumo), quanto per una sorta di “elevazione a potenza” che ne evidenzia una capacità di trasfigurazione metaforica, metonimica, sineddocica.
Come in un viaggio onirico, segni archetipi, frantumi d’archeologie, tracce, brandelli di scritture riemergono dalle ceneri del tempo per riaffiorare nello spazio ugualmente reale ed illusorio dell’opera; in una sorta di extraterritorialità nella quale sacro e profano, natura e cultura, si urtano e si ibridano.
E sono teatri della memoria, che nel tempo mitico evocato da Barba trasformano l’ethos popolare e folcloristico, e le sue segrete, estenuate, capacità fascinatorie ed affabulanti, in una sorta di rituale, nel momento magico in cui l’arte si pone come misura aurea del proprio evento. Un evento tessuto nel linguaggio, giocato sui rimandi simbolici ad un immaginario che percorre in velocità la materia e la forma per depositarsi infine davanti allo spettatore. Un tentativo estremo di radicamento nella storia ed allo stesso tempo una presa di distanza da quello splendente vuoto tecnologico che si va  profilando all’orizzonte delle nuove culture della globalizzazione.

Roma, 1998
FRANCO BONFIGLIO

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“Alcune divagazioni su Calogero Barba”

Calogero è troppo giovane per portare quel nome, certamente augurale, ma assai in anticipo sui tempi. Si diceva “calogero” (Kaλòyηpoς) dei monaci bizantini per descriverli o gratificarli, forse, di una “bella vecchiaia”.
Ma si potrebbe leggerlo anche come “chi maneggia o fa belle cose antiche”. Nel qual caso sarebbe più appropriato un appellativo così apotropaico per un artista che, senza vantare evidenti “scaramanzie”, pare tuttavia costruire oggetti e simbologie direi antropologici, ma di quel tipo di scienza dall’uomo che ha a che fare piuttosto con la filosofia che con l’antropologia culturale. Sì, perché “il nuovo umanesimo — come scrive Remo Cantoni — non crede più che le forme simboliche della società e della cultura corrispondano al tramonto dell’homo naturalis “. E questo uomo naturale che è in noi e che sopravvive alla civiltà tecnologica in atto, anche in­dipendentemente dai suoi conati intellettuali, non è separato dal suo passato, dal suo essere stato, insomma dalle sue origini ancorché rimosse.
Ed ecco una lunga vicissitudine estetica, vissuta da molti artisti, motivarsi sul rapporto, sempre differito ma sempre postulato, tra la natura e tutto ciò che la trascende.
Ricordo una lunghissima discussione tenuta con il compianto Claudio Costa, che sosteneva essere la sua ricerca ispirata ad una sorta di antropologia “mista”, fatta cioè di oggetti inventati nella duplice accezione di “trovati” e “immaginati”. Reperti i primi, artifici i secondi. In ogni caso. il bisticcio ontologico, ancorché irritale, si compensava in una nuova “sintassi”. Il succo del discorso, in altre parole, era questo: dai punto di vista artistico non c’era differenza se non quella di alludere o meno a una qualche amnesia culturale senza tuttavia pretese documentarie, bensì con l’incanto del suscitare in maniera suggestiva tutto un patrimonio antropico che oggi pare disperso nelle pieghe della storia o — che è lo stesso — nei musei della cosiddetta “cultura materia­le”, oppure nei più impensabili siti (deserti, stagni, boschi, caverne, ruderi, ecc.) che Claudio frugava continuamente alla ricerca di “cose” che recassero in sé i segni (semioticamente gli indici, le tracce), le cicatrici del vissuto. Ma Calogero artificia oggetti per “ricostruire” le radici e l’identità dell’homo faber che persiste in noi. La natura e la storia sono concetti comprensibili solamente entro l’umana esistenza. E l’arte è una téchne, un modo di “fare” e non un’imitazione dell’inesistente, insomma una platonica mimèsi. Con i materiali più disparati (ma tutti rigorosamente “terreni” o, per dirla con categorie estetiche in atto, “poveri”) apparecchia e mette in scena (e infatti il termine “installazione” mi pare più idoneo a significare piuttosto il rituale che le cose) secondo un’opzione dettata dalla coppia dialettica nostalgia/speranza — o, se vogliamo, la sua equivalenza più laica, memoria/progetto — che evidentemente, come la testa di Giano, guarda, anzi unisce il passato e il futuro per quel tramite che è nientemeno la porta della città. Le opere di Barba hanno della vicenda umana trascorsa (soprattutto quella arcaica, “sfuggita” al controllo di una sicura storiografia, e quindi più misteriosa) una nostalgia iconica. come chi — penso alla generazione dei nostri padri che non hann mai posseduto un album fotografico dei propri avi — debba inevitabilmente cercare in sé somiglianze di progenitori andate perdute in­sieme alla loro esistenza. Con un processo di perenne simulazione Calogero costruisce, appun­to, dei simulacri. Ne fa la spia il titolo di una sua raccolta di opere presentate in un compact disc:
“La concezione dell’origine”, dove concezione sta proprio per raffigurazione arbitraria o conget­tura, per immaginazione, simulacro. E i simulacri, ci ha avvertito fino alla noia Jean Baudrillard, sono più veri delle cose simulate. Avevano ragione gli Iconoclasti (anche se per imporre quella ragione perfino con la forza ebbero non pochi torti).
L’arte, si sa, anche quando vagheggia una certa referenzialità, cioè un “contenuto”, vero o simu­lato, lo assume come accessorio rispetto alla sua primaria funzione “poetica” di privilegiare la propria forma. Invertendo lo schema, il linguaggio dell’arte è tale quando, nel complesso delle funzioni che realizza, privilegia quella “autoriflessiva”, cioè la propria forma. Ce lo avevano spiegato i Formalisti russi, con alla testa Roman Jakobson.
Calogero, pertanto, guarda nel tempo della memoria e della congettura: perciò, come gli antichi costruttori di simbologie studiati dagli etnologi, usa materiali e tecniche approssimativi, impropri: è un bricoleur. Le sculture, o meglio le installazioni di Calogero Barba attingono a una tecnologia primordiale, a materiali, come dicevo, terreni, naturali o di povero artificio (bricolage , il termine inventato da Claude Lévi-Strauss per indicare il lavoro dei cosiddetti primitivi, significa anche “di poco guadagno”): sabbia, cera, legno. gesso, piombo, cuoio, ferro, chiodi, grano, arance, carta, scope, sali di rame.. . Rammento una decisa presa di posizione di Gillo Dorfles proprio contro il grande etnologo Lévi-Strauss al quale contestava la similitudine tra l’arte e il bricolage. L’artista, diversamente dal bricoleur, che non dispone di tecnologie alternative, rende propria e adeguata qualunque tecnologia voglia assumere per la realizzazione di un’opera. La differenza del modus operandi — riassumo con parole mie — consiste tra la condizione cogente del bricoleur e la libera opzione dell’artista.
Ma torniamo a Calogero Barba. Trovati o no i propri oggetti, dicevo, Calogero li costruisce, anzi compie un atto di possesso; se ne appropria modellandone alcuni, cooptandone altri con un discreto, ma costitutivo controcanto cromatico: le tracce dell’usura (termine che con­tiene in sé il tempo dell’uso) qui sono rare: la ruggine e gli ossidi dei metalli e dei legni, forse, o i sedimenti nelle sabbie...
Ma è il pigmento che, specialmente nelle opere più recenti, appare il meno naturale possibile, come il bleu, il rosso, l’oro. Non c’è scampo, se la distanza tra il “croma” e la “physis” è infi­nita, vuoi dire che le materie del rito hanno i caratteri del simbolico. Ma caratteri starei per dire allegorici. Il bleu di Calogero è quello del Blaue Reiter che per Wassili Kandinsky significava l’assoluto “spirituale”? Oppure è il bleu di Yves Klein, immagine immateriale dell’universo? O quello irrelato di Mondrian? Di Kandinsky si era perfino detto che nella sua “astrazione”  c’erano persistenze naturalistiche nella relazione che inevitabilmente si realizza tra il colore e le forme. Ma in Calogero non ci sono determinazioni cromatiche esclusive. I colori, cioè, possono essere evocativi, avere il doppio codice della cosa e della sua simulazione, oppure avere una pura “astanza”. Ma la struttura, ovvero il complesso di tutto ciò che si manifesta nel­la fattura di un’opera (la sua forma) appare regolato da una legge, ora geometrica, ora mimetica, in entrambi i casi simmetrica, che del resto corrisponde (cfr. certe strutture simboliche studia­te da Carl Gustav Jung e dai suoi allievi in “L‘uomo e i suoi simboli “) all’apparenza dei rito, ad esempio, alla postura dei celebranti, oppure ai modelli culturali di una certa cultura:il cerchio, simbolo magico per eccellenza, la più corale (sociale) disposizione degli attanti; ma anche il triangolo (che Kandinsky considerava “mistico”), per non dire del quadrato (una “divinità” per Pitagora), o di altre complesse morfologie (la spirale, il labirinto, i “mandala” indù, ecc.). Calogero, insomma, struttura gli oggetti come un artigiano, o li ricicla come un rigattiere. Ma non si avverte mai nel suo lavoro il sottofondo dissacrante e ludico del ready made duchampiano, né dell’assemblage dada.
Anzi Calogero tenta il miracolo di una transustanziazione virtuale, capace di “fare di un albero un’idea e di un’idea un albero” (Jean Dubuffet). Per esempio, quei trabiccoli, come diciamo noi toscani di quegli ordigni di liste di legno a forma di cupola su cui si appendeva il veggio (lo scaldino) per riscaldare il letto o per asciugare i panni, non a caso sono definiti “strutture magiche”, anche se non è difficile per omologia riferirli a un emisfero terrestre e quindi accrescerne la fasci­nazione simbolica; si veda anche l’installazione “Dedicato agli artisti” , composta da arance disposte in cerchi concentrici e trafitte, nel cerchio esterno, da grossi chiodi, che rammenta quelle pratiche iettatorie, dette anche “fatture” di maghe e fattucchiere, pratiche ormai “consacrate dall’u­so” epperciò antropologicamente vere (verificabili cioè solamente entro un particolare “universo di discorso”. Non concordo però con qualche esegeta che stringe Calogero troppo da vicino a una supposta eredità o influenza della sua terra nissena. Ma può essere una mia probabile miopia. Tutte queste mie divagazioni fanno parte dell’ermeneutica, di un mio approccio interpretativo, amichevolmente sollecitato, all’opera di Barba, ma non intendono fornire nessuna garanzia, come dire?, estetica. Che cosa fa di tutto questo un’arte? Il grande Nietzsche diceva che l’arte non si spiega. Non è, dico a modo mio, un distributore di significati o di emozioni, me semmai un catalizzatore. L’interprete ha tutto il diritto, anzi la responsabilità di conferire senso all’opera d’arte, come del resto è sempre stato nei secoli dei secoli. Anche Paul Valéry, in perfetta sintonia, diceva che dava alle proprie poesie il significato che davano loro i suoi interpreti.
Forse, con l’aiuto “iconologico” di Ervin Panofsky, potremmo identificare il lavoro artistico in quell’insieme di idee, di tecniche e di materie che “violano” le norme e le convenzioni più o meno consuete, prefigurandone continuamente delle nuove, in vista di un tèlos, di una finalità -mi si perdoni l’ossimoro — “inutile” ma necessaria. Inutile, diceva il filosofo tedesco che ho ci­tato sopra, perché non si inserisce nell’etica della civiltà dei consumi, ma necessaria a riqualifica­re l’esistenza umana. Dunque una finalità per così dire trascendentale, cioè kantianamente “su­blime”. Nei confronti di quella vicenda umana che l’antropologia ci ha magnificamente descritto legata strettamente alla terra, chissà mai quando sia nata questa immensa avventura estetica che le ha dato le ali per sollevarla molto più in alto di tutte le altre umane consuetudini.

Firenze, 2002 
Eugenio Miccini

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VISIONI IN BLU E GIALLO PER L’ARTISTA SICILIANO CALOGERO BARBA

Calogero barba è un artista “visionario” la cui sorprendente produzione appare sospesa fra fantasioso sperimentalismo e recupero di spunti iconografici più tradizionali.
Evocativamente (e significativamente) diviso in due sale – gialla e blu, in base al colore dominante nelle opere esposte – l’allestimento realizzato alla galleria Studio 71 riflette fedelmente le doti immaginifiche di questo giovane autore siciliano.
Giallo e Blu, un dualismo cromatico che sembra alludere ad una interiore psicologica polarità, alla contrapposizione fra malinconia ed euforia, fra lunare intimistico e vitalità solare. Ma anche espediente tecnico-stilistico che consente ai vari soggetti sovrapposti alle superfici monocrome di risaltare in tutta la loro totemica e ieratica individualità. Cosi in Dedalo ed Icaro, la tragica ed utopistica aspirazione alla fuga dal labirinto (mentale) trova una simbolica e tautologica rappresentazione in sei piccole ali di cera blu simmetricamente allineate in due pannelli lignei di analogo colore.
Altrove è l’idea del viaggio a prendere corpo- di un itinerario al contempo artistico esistenziale sotto forma di corteo di minute tartarughe (sempre di cera, rivedendo la tradizione ceroplastica insulare) il cui percorso, azzurro e semicircolare, si snoda lungo tre pannelli blu profondo sovrastati da una fredda numerazione digitale. Un linguaggio fatto di geometrie e simmetrie, ma nella cui griglia razionale trova felice collocazione tutto un mondo di fantasie, idee e pulsazioni, in un riuscito equilibrio formale che tempera tensioni, contrapposte. Nell’esemplare Sguardo frontale dieci tartarughe si fronteggiano a coppie su una superficie gialla e scabra, delimitando le parole “sguardo” e “frontale” (quest’ultima invertita e leggibile, leonardescamente, allo specchio) in un gioco di spinte e controspinte, di rovesciamenti percettivi e cognitivi, che conferiscono emblematicamente forma ad un magmatico vissuto interiore.

IL Mediterraneo, Palermo, 13 Giugno 2000
Salvo Ferlito

 

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IL QAL – AT

 

Non ho mai scritto nulla su Calogero Barba, in barba a quanti se lo sarebbero aspettato. Per la verità non ho neanche scritto di tanta altra gente, ma perché non me l’hanno chiesto. Voglio rimediare. Voglio promuovere una campagna pubblicitaria a favore di questo instancabile artista. E dico instancabile perché la sua ricerca non ha soste.
L’ho conosciuto che aveva i capelli lunghi e i pantaloncini corti. Eravamo al mare, in quel di Tusa. Vi si davano concerti (nel senso che si concertava come fare uscire dall’anonimato un pezzo di storia dell’arte). Il sito era buono. I Nebrodi sufficientemente aridi e pietrosi. L’intento era quello di lanciare in alto un Consagra e consagrarlo come il più geniale degli inventori di stelle a sei punte (per non dispiacere quelli a cinque punte). Fatto uno scandaglio non ci fu il più piccolo dubbio. Non il sagrato di una chiesa, non un torrente di parole ma un vero e proprio corso d’acqua avrebbe ospitato la scultura. Si fecero indagini idrogeologiche  e persino il più classico dei carotaggi. Saputo con certezza che su quel greto ci si sarebbe potuto poggiare il manufatto (senza tema di smentita) si chiamarono i fabbri; i carpentieri; i chiodaroli (fatti venire espressamente da Firenze, da via dei Chiodaroli: o forse sono a Roma?) e le altre maestranze. L’incarico di dirigere i lavori fu dato al Barba. Che da allora s’è fatto crescere la barba un po’ per confondere le idee a chi non riesce nemmeno ad averne, e un po’ per partito preso.
Che inaugurazione, quel fatidico giorno! Che  inaugurazione e che canti di giubilo da parte di chi non aveva potuto prendere parte all’impresa. Ben fatte le lamiere piene di volute; riusciti i contrasti tra il grigio e il nero della scultura. Se ancora ci penso mi vengono i brividi nel vedere i due abbracciarsi, e posare l’usbergo del maestro sulle spalle del discepolo. Costui (dico il Barba) non finiva di dire quanto si sentisse gratificato dell’onore ricevuto di potere fare da discepolo a un maestro, e che maestro! Per dare un segno tangibile di ciò che gliene veniva avrebbe deciso lì per lì (e infatti decise lì per lì) di abbandonare la ricerca del tempo perduto e cercare in sua vece moduli espressivi di tutto rilievo: come l’uso del papavero per farne tabacco da naso.
Fu, quello, un fatto rivoluzionario. Trattare i pigmenti, farne macchie di inchiostro (lei fa tosto, e sapete il monello che ha risposto?), diluire sulla carta fatta a mano progetti sapidi  di sapienza non era stato da tutti. Se ne accorse – primo fra tutti – il solito Francesco Carbone. Il quale scrisse di lui che, partendo dall’etnografia stava approdando, anzi meglio debordando verso una estetica forte di una teoria tra le più originali e avanzate. E aggiunse  quindi – in occasione di Lumina/Limina – che oggi si poteva parlare più compiutamente di lui come di un plastico né dadaista né pop; di un architetto polisemico lontano mille miglia dall’Arte povera.
Ma se povera non è l’arte del Barba di quanto è più ricca la sua voglia di fare, di distinguersi e prendere le distanze dal suo già detto maestro? “Io sono la tua guida e il tuo autore” –  gli aveva detto quel divino ed a lui avevano fatto eco Antonio Lo Presti e Ludovico Corrao.
Correva l’anno mille (il resto non conta, o se si preferisce il resto va da sé). Di strada ce n’era da fare... I libri erano lì ad attendere che qualcuno li leggesse ma non era più chi lo volesse. Se erano intonsi la maggior parte di essi? certo che sì! E allora cosa se ne fa un artista dei libri, se non prenderne la forma e dar loro nuova forma? Che forse essi son fatti solo per essere letti?
Qui si aprì una diatriba tra chi pensava che il libro potesse essere un’opera d’arte e chi invece pensava esattamente il contrario. Vinse la reticenza in alcuni; in altri prevalse la cupidigia. Finalmente il dilemma fu risolto: si decise per l’essere (il to be) e si scartò il non essere (il not to be) Oggi per essere in linea con i tempi e se si vuole davvero amare la pagina scritta non si può far finta di niente ma fare (e disfare) sempre più libri. L’ho visto intento – il Barba – a farne uno grande quanto una torre. Un po’ tutti adesso si aspettano che ci metta i merli. A quel punto non si potrà non rimanere ammirati da tanta audacia. Specialmente se per esporla sceglierà quel posto assolutamente sincopato meglio noto nel centro della Sicilia come il Qal-at. Qal come Caltanissetta, ma anche come avventura nello spazio.

Ignazio Apolloni

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…Se per alcuni artisti la destrutturazione si traduce in un vorticoso superamento, in direzione del vuoto, di tutto quanto l'uomo ha creato, dei reperti di tutte le civiltà e dei segni di tutti i linguaggi, per Calogero Barba il riascolto del passato è invece una sorta di imperativo morale. Egli tuttavia non accetta, non trova interessante né giusto il puro culto dell'arcaico e del primordiale cui molti artisti meridionali come lui sono inclini ad abbandonarsi nel parlare di radici e valori antropologici. Se ciò che i nostri antenati più ci hanno lasciato ha un senso, se è cultura anche per noi, allora esso deve essere reso leggibile attraverso gli strumenti di analisi del linguaggio che usiamo ancora oggi, deve essere messo a confronto con quanto nel presente cattura i nostri desideri e la nostra attenzione su di un medesimo terreno di scontro: forma contro forma, colore contro colore, parola contro parola. Di qui le sue originalissime costruzioni e installazioni che trovano negli strumenti più antichi e persino preistorici non li fascino di una povertà di mezzi con la quale non sappiamo fare i conti, ma la ricchezza dell'invenzione architettonica, funzionale e simbolica. Una ricchezza che ci si rileva solo attraverso la trasformazione, la proliferazione è il ripensamento operati da chi ha affilato sì le sue armi nella continua frequentazione dei media ma ha anche mantenuto vivi la propria ammirazione e il proprio stupore per tutte quelle creazioni che, pur derivando direttamente dalla necessità, hanno saputo superarla poeticamente nell'atto stesso della sua interpretazione.

Giugno 1999 (dal catalogo della rassegna "Corpo di guardia" Rocca di Bazzano, Bologna)
Paolo Balmas

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In epoca di multiculturalismo e di transcultura, di scontri-conflittualità-intolleranza tra etnie, linguaggi, tradizionali, culture, stremante attuale appare il lavoro di Calogero Barba, che impone alcune riflessioni sulle interazioni fra centro e periferie, cultura alta e cultura bassa, innovazione e tradizione. L'uomo contemporaneo sembra aver recuperato la nozione di nomadismo, quale risorsa autentica per un immaginario migrante, erratico territorio fatto di differenze e diversità; è nella fusione di cultura-idee-immagini-linguaggi, che oggi si offrono nuove utopie, si inventano nuovi valori, si originano nuove visioni. In tale territorio mentale, nell'avvicendamento di natura e cultura, si situa l'opera di Barba. L'Artista traccia itinerari formali-concettuali dalle forti valenze antropologiche, allusive alla ritualità del magico, del primario, dell'arcaico. Tutta la sua ricerca si orienta verso l'emergenza di materiale archetipo affiorante dai manufatti della cultura contadina e dalle tracce delle testimonianze storiche mediterranee e meridionali. Nel segno di una creatività ludica, calda ed espansiva, flessibile e molteplice, in grado di coniugare con ironia le categorie del tempo, del mito, del simbolo, si attiva un complesso gioco di rimandi e scambi linguistici; negli oggetti-scultura, nelle installazioni, nelle situazioni ambientali, barba mette in atto una fervida espressività febbrile e mentale che fonde colorazioni accese, essenzialità minimale, strutture geometrizzanti, forme archetipe.
Come in "Sacello sicano" o in "Ovum pictum" in "Impronte pedestri"o in "Vettore virtuale", sino a "Papadoro" o a "Op-op-op…", e agli ultimissimi lavori, dove tutto è giocato sul piano dell'azione-evento-rito, nella consapevole coscienza di compiere "un 'azione di trasgressione-avanzamento", come l'autore afferma, nell'operazione di eliminazione, definizione e sostituzione di rapporti espressivi. Nello spazio vitale dell'opera, segni-oggetti-cromie-scritture sono organizzate secondo i codici della plurisensorialità percettiva che vede all'azzurità del solfato di rame unirsi la porosità della carta e la rugosità del legno, alle qualità alchemiche del ferro sommarsi l'odore resinoso delle cere ma anche il calore, le forme e i profumi dei reperti naturali.
"Recuperare e simulare reperti, esibire strutture oggettuali per comunicare… Per riconquistare quella dimensione del quotidiano ormai smarrita e deviata dalla civiltà ipertecnologica e cibernetica", queste - come suggerisce lo stesso artista - le finalità operative di Barba che nella ricostruzione di nuovi spazi mentali conduce la sua personale ricerca di diverse modalità espressive, linguistiche e comunicative.

1997 Roma (dal Depliant della mostra personale "Dedalos e Kokalos")
Maria Vinella

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Tra intimismo e concettualità

 

Le costanti del lavoro di Calogero Barba sono il fondamento antropologico, la simbolizzazione e la tendenza al monocromo. E’ quanto  si coglie lungo gli anni ’90 e fino alle opere più recenti.
Il fondamento antropologico è opportuno dichiararlo perché l’utilizzo di materiali poveri o di risulta non spinga a pensare all’arte povera. Non si trova infatti nell’artista siciliano traccia di energetismo biologico che innerva arnesi o altri materiali. Il materiale povero acquista il sapore di reperto “pre-istorico”, di memoria serena, asciutta, quasi testimonianza oggettiva del background sociale e culturale dell’artista. Del resto, questi materiali volgono alla “ricchezza”, alla pienezza estetica e semantica, e con due prevalenti soluzioni, a successione cronologica. Una di queste soluzioni insiste nella prima parte degli anni ’90 e si caratterizza per la presenza della razionalità. In “Il soffio del vettore”, installazione del ’93, la testa del toro (più memoria, reperto che non presenza biologica) entra in efficace stridore con la struttura dell’installazione minimalista (forme geometriche rigide) e postminimaliste (volute ad andamento soft). L’altra soluzione risponde all’evoluzione spirituale, oltre che operativa, dell’artista, quasi sempre espressa da un monocromo sempre più tenace nel suo accamparsi sul supporto, e sui supporti, e veicolo di una spiritualità più esplicita.
E’ veniamo alla simbolizzazione. Essa negli anni ha subito un processo di desemantizzazione, di abbandono del messaggio esplicito. In questo essa ha avuto la complicità del terzo “ leit motiv” annunciato, la tendenza al monocromo. Questo sodalizio linguistico e tematico recentemente è stato inoltre enfatizzato dal processo “digitale”. Barba ricorre al computer per stracangiare gli assunti di partenza (materiali, codici linguistici, ecc.) e volgerli ad altro. Tale processo può essere esemplificato con la differenza che si pone tra “Inchiodare il millennio 2000” e il recentissimo “Arte riciclata”. Nel primo dei due lavori, sul monocromo blu agiscono colature dorate che si rapprendono, assumono quasi la forma di foglie e, con il loro andamento magmatico, disegnano il proprio contrasto con la “seraficità” della serie di chiodi (simbolici) simmetricamente impaginati. Quest’opera segna uno dei momenti simbolici-spiritualisti più interessanti di Barba.
Ma eccoci a una delle opere in assoluto più significative dell’artista. Mi riferisco a “Arte riciclata”. Barba recupera la famosa “Ruota di bicicletta” di Duchamp. Non è citazionismo, ma solo pretesto e comunque occasione di spunto dialettico. Quel “ready-made” si accampa in primo piano per ribadire icasticamente il senso, o non-senso, dell’oggetto d’arte privato dell’aura, o, come dice Duchamp, della bellezza della differenza. Ciò attraverso la presentazione che fa il protagonista del dadaismo di un oggetto di uso quotidiano ben dotato di bellezza dell’indifferenza, inoltre decontestualizzato e “demoniacamente” dichiarato opera d’arte. Per questa via, dalla grande portata rivoluzionaria, si arriverà anche alla banalizzazione. E già: “come ti riciclo l’arte” – recita una delle scritte che, un po’ con la perentorietà della americana Barbara Kruger, si qualifica come evento cromatico, ambientale, simbolico, comunicazionale-sociale.
A rafforzare questi valori Barba gioca questo messaggio ripetendolo su quattro righe appena sovrapposte e mettendolo in forte connessione, sino a  fissare un “pattern”, con l’altra scritta (doppia), in alto, ma anch’essa con svolgimento orizzontale, che è poi quella che dà il titolo all’opera: “Arte riciclata”.
C’è da dire allora, a proposito della simbolizzazione, che essa gioca tra pieghe intimistiche e concettualità. E’ ciò che impedisce a Barba di essere monocorde, cosicché il suo processo di “risemantizzazione” si presenta ricco di sfaccettature e di imprevisti.

Milano, 2005
Carmelo Strano

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VIAGGIO       EQUILIBRATO

La distinzione tra segno e l’oggetto cosi piana per la linguistica più ortodossa si è evaporata nel consumo dello scambio linguistico.
Cosi come le categorie - troppo nette - raggruppanti separatamente gesti, rituali, comportamenti prossemici, luoghi, concetti, dimensioni dello spazio, affetti, intervalli di tempo, tutti secondo ordinate classificazioni, si sono trovate a rispecchiare una nell’altra, scivolando insensibilmente e progressivamente in territori non propri.
Accettata l’idea di osservare semioticamente l’universo ( e come non farlo del tutto?) abbiamo realizzato, con minimo stupore, che era impossibile sottrarre alcunchè alla significazione.
Ogni indice porta dentro l’intero processo semiotico; ogni fatto si concede alla manipolazione simbolica altrimenti  non è. Ciò che importa nell’opera di Calogero Barba
( prima ed oltre del rintracciare i possibili riferimenti archetipici del processo -  scelti per costumanza e storia personale ), è l’assunzione dell’ineluttabilità di questo disfarsi ontologico.
Le sue opere testimoniano la coscienza  del continuo slittare dei piani categoriali attuando, in una ripresa circolare del tempo, la simultaneità degli eventi passati con le icone proposte dal presente.
Istantaneità che è della memoria nel momento che ricordando rende presente; passato del presente che è tale quando, mostrando in forma conclusa, appartiene già al finito.

 

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