La Scultura Italiana - I Pulpiti dei Pisano

Nicola Pisano e Giovanni Pisano:
I Pulpiti

Terminato nel 1260, come attesta un'iscrizione inserita nel monumento, il pulpito del Battistero di Pisa è la prima opera documentata di Nicola Pisano, il quale, raggiunta la piena maturità artistica, vi elabora una tipologia innovativa e vi mette a punto uno stile originale, destinato a imporsi come ineludibile termine di riferimento per i successivi sviluppi della scultura italiana. Abbandonato il tradizionale impianto a cassa quadrangolare, l'artista struttura infatti il pulpito come una micro-architettura liberamente inserita nello spazio, che nella sua forma prismatica a pianta esagonale rievoca immediatamente le esperienze architettoniche maturate negli ambienti della corte di Federico II di Svevia, dove Nicola si era formato. Nell'organismo così articolato, le membrature e le parti scultoree si trovano in relazione con perfetto equilibrio, così come perfettamente integrate vi appaiono le fondamentali componenti stilistiche della cultura dello scultore, l'antico e il gotico transalpino, evidenti le prime negli ornati delle cornici e nello stile delle figurazioni, le seconde nello slancio dei sostegni, nell'uso di archi trilobati e di capitelli a crochets, oltre che nell'animazione plastica dell'apparato scultoreo, esteso all'intero organismo.
Impostato su sei colonne perimetrali, tre delle quali fornite di leoni stilofori, e su una settima centrale retta da in plinto con telamoni, il pulpito reca sui capitelli le statue delle quattro Virtù Cardinali, di San Giovanni Battista e dell'Arcangelo Michele, mentre Profeti ed Evangelisti si dispongono nei pennacchi degli archi. II paradetto della cassa, segnato agli spigoli da triadi di colonnine, è invece ornato su cinque lati da rilievi cristologici, illustranti l'Annunciazione, la Natività e l ’Annuncio ai pastori (primo pannello), l'Adorazione dei Magi, la Presentazione al tempio,

la Crocifissione e il Giudizio universale (gli altri quattro). II significato di questo complesso programma iconografico è stato recentemente individuato in relazione con il presumibile patrocinio dell'opera da parte del vescovo di Pisa, Filippo Visconti, nei cui Sermones è fornita una descrizione dell'Universo come Domus Dei perfettamente compatibile con l'impianto e la decorazione del monumento. Secondo questa interpretazione i leoni e i telamoni corrisponderebbero al mondo terreno, cioè al livello che il Visconti definisce della Domus Dei Inferior.
Le colonne, simbolo dei sette sacramenti, rappresenterebbero invece la Chiesa (Domus Dei Exterior), mentre le statue sui capitelli alluderebbero all'intuizione sapienzale di Dio (Domus Dei Interior), attraverso la quale si accede alla visione salvifica, rappresentata dalle Storie di Cristo del parapetto (Domus Dei Superior).
Lungi dal lasciarsi sopraffare da questo erudito programma teologico, Nicola lo traduce in viva materia artistica, in cui componenti classiche e inquietudini gotiche sì fondono in uno straordinario equilibrio stilistico. Ne sono testimonianza i rilievi della cassa, improntati a un colto recupero dell'antico, reso evidente dai ritmi pausati delle composizioni, dal vigore plastico dei corpi, dalle cadenze solenni dei panneggi, oltre che da alcune citazioni «letterali» di immagini desunte da sarcofagi romani allora conservati presso la cattedrale di Pisa, come nel caso della Vergine dell'Adorazione dei Magi, derivata da una figura di Fedra, o del vegliardo solenne che incede da destra nella Presentazione al tempio, citazione di un gruppo antico con Dioniso ebbro che si appoggia a un putto. La gestualità delle figure, le loro pungenti descrizioni fisionomiche e l'andamento spigoloso delle pieghe delle vesti traducono però ì modelli classici in chiave più vibrante e inquieta, svelando una sensibilità già pienamente gotica, cui si riconnette anche il continuo variare del tono narrativo, che passa dall'atmosfera solenne dell'Adorazione dei Magi a quella più agitata della Presentazione al tempio, a quella animatissima e popolare della Natività, a quella patetica della Crocefissione.

Al modello del monumento di Nicola si rifà Giovanni Pisano nel primo dei suoi due pulpiti, realizzato nel 1298 - 1301 per la chiesa di Sant'Andrea a Pistoia.

Vi ritorna infatti la stessa struttura esagonale, così come la stessa organizzazione degli elementi in elevato, che assume però maggior slancio ed elasticità grazie all'inserimento di plinti alla base, di colonne più sottili e archi a senso acuto, in linea con un orientamento gotico più maturo ed espressivo, cui rimanda anche il più animato gioco plastico e chiaroscurale delle superfici. Nuovo è anche l'inserimento dì statue a tutto tondo negli spigoli della cassa, sull'esempio del pulpito di Nicola per il Duomo di Siena (1265-68), così come alcune scelte iconografiche, quali l'inserzione di figure di Sibille sopra i capitelli e della Strage degli innocenti tra i soggetti dei rilievi della cassa.
Ed è proprio nello stile di questi ultimi che più nette e decise risultano le differenze tra il modello di Nicola e l'opera di Giovanni, che, abbandonati i ritmi pausati e maestosi del padre, dà libero sfogo alla propria indole espressiva, lavorando il marmo con inedita duttilità e mettendo in scena figurazioni dagli impiantì vorticosi, carichi di tensione e drammaticità, in cui brani di straordinaria evidenza naturalistica si affiancano ad altri caratterizzati da audaci deformazioni espressionistiche. Si veda in questo senso, nell'Annunciazione sul primo pannello, il ritrarsi sgomento e incredulo della Vergine di fronte all'improvvisa e trafelata irruzione dell'angelo, oppure, nella sottostante Natività, il gesto carico di verità con cui Maria, spossata dal parto, si solleva dal giaciglio per guardare il neonato nella mangiatoia.
Ancor più significativa è però la formella con la Strage degli Innocenti,

un soggetto particolarmente adatto a sollecitare la fantasia di Giovanni che, rielaborando modelli formali del gotico tedesco e fonti classiche come i rilievi della Colonna Traìana o certi sarcofagi tardo antichi con scene di battaglia e immagini di prigionieri vinti, offre dell'episodio una versione carica di espressività, centrata sulla persona di Erode, dal cui gesto imperioso, teso a ordinare il massacro, si scatena un'impressionante cascata di figure, mista di soldati crudeli e madri disperate con i bimbi in braccio minacciati o chine sui cadaveri dei figlioletti assassinati in un dolente compianto, aggrovigliate in una drammatica composizione a onde concentriche che sembra dilatarsi oltre i limiti della lastra per proiettarsi nello spazio reale, in modo da coinvolgere emotivamente lo spettatore nel dramma di furore e di morte raffigurato.