La Scultura Italiana - Michelangelo e il "non finito"

Michelangelo: Un punto capitale della plastica buonarrotiana:
il “non finito”

Per comprendere e poter trarre giustificate ipotesi interpretative sul `non finito' di Michelangelo occorrerà che si distinguano nella sua attività quelle opere che risultano incompiute per cause accidentali, da quelle 'non finite' ma da considerare portate a compimento dall'artista, che così le ha poeticamente concluse in modo per lui definitivo.

Andranno tolte, cioè, anche se in un certo senso esse torneranno per altra via nel discorso, in cui prendono la parte di protagoniste straordinarie nella genesi dell'opera michelangiolesca, opere come i Prigioni dell'Accademia di Firenze, il S. Matteo della stessa galleria e la Pietà Rondanini di Milano. Sei opere per le quali si hanno prove storiche di un abbandono di lavoro per circostanze esterne (è il caso dei Prigioni e del S. Matteo) o di un abbandono del compimento totale (come è il caso della Rondanini, alla quale Michelangelo lavorava ancora poco tempo prima di morire) pure dovuto a circostanze esterne.

Nella maggior parte delle altre sculture ove si escludano invero pochi esempi dove la finitura è, tecnicamente parlando, compiutamente perseguita e definita zone non finite si alternano tuttavia, e si mescolano in più modi e con varietà di presenze a quelle finite. Proprio il numero e la varietà di tali modi rendono logico il concetto che il 'non finito' debba assumere una considerazione che varia, nella sua presenza figurativa, in rapporto alla poetica, alla aspirazione intellettuale dell'artista, nello svolgimento della cronologia interna del suo operare e pertanto sia da valutare di volta in volta.

Fermo restando che in primo luogo esso vada veduto come un mezzo tecnico, del quale l'artista si serve per meglio chiarire e sottolineare i suoi concetti: adattandolo con estrema libertà e straordinario dominio ai più vari, disparati e spesso addirittura antitetici effetti, quand'anche prenda le mosse o partecipi o definisca superiori e più profonde circostanze morali e psicologiche dell'artista stesso. Circostanze che già nel Vasari erano state indicate, superando spiegazioni più materialistiche (deficienze del marmo, numero eccessivo degli impegni assunti, mutamento nei committenti, ostacoli interposi dall'invidia dei colleghi) e accettando la tesi condivisa, prima nella incontentabilità dell'artista e, poi, nella consapevolezza dei propri limiti soggettivi e nel continuo impegno di superarli, laddove il Cellini trovava motivi di deficienza di scultore da rimediare con mezzi di contaminazione pittorica.

Su questi due aspetti essenziali, in senso psicologico e in senso figurativo, si è mossa l'interpretazione della critica, che ha poggiato il discorso interpretativo su due posizioni che si possono raggruppare nei due motivi della insoddisfazione edella soddisfazione.

Riportiamo anche noi, a delucidazione di ciò, la notariepilogo delI'Aru, divenuta ormai classica. Si è pensato da alcuni a uno stato di insoddisfazione, che avrebbe impedito a Michelangelo di toccare il termine della propria visione e gli avrebbe fatto abbandonare il lavoro, vuoi per il tragico sgomento suscitato in lui dall'eterno dissidio fra spirito e materia (Mariani), vuoi per la impossibilità di dare contenuto misticocristiano alla forma plasticopagana (Thode).

Si è congetturato da altri che l'improvviso arresto del lavoro sia stato causato invece dalla soddisfazione di aver raggiunto il termine della propria visione; o per il risalto che il `non finito' dà al rilievo plastico nei confronti del 'finito' (Venturi; Bertini); o per la maggiore espressione di pathos che balza da una sintesi estremamente rapida e ardita (Bertini); o per l'accentuazione di movimento che emana da una forma che tenta di liberarsi dal blocco (Bertini); o per l'amore delle sculture antiche più poderose ed espressive se corrose e mozze (Toesca); o, infine, per la suggestione che deriva dalle figure che escono dal marmo grezzo, nelle quali l'attività dello spirito umano sembra associarsi alle forze cosmiche e perciò approfitta di un fondo ideale infinito, in luogo del fondo limitato di una personalità o di un'epoca.

Da parte sua, I'Aru dava nuova validità alla tesi celliniana dell'unicità di visione per cui Michelangelo si sarebbe, nella sua pratica di scolpire "per forza di levare", fermato allorché, nel cominciare a volgersi a poco a poco della scultura, la sua eccellenza plastica sarebbe stata attenuata dalla creazione di altri punti di vista.

Il David di Michelangelo | 1ª ed.
Aurelio Amendola, Antonio Paolucci
Prezzo di copertina: Euro 40,00