La Scultura Italiana - Donatello: Giuditta e Oloferne

Donatello:
Giuditta e Oloferne

Giuditta e Oloferne (1457-1464),
bronzo, h cm 236, Firenze, Palazzo Vecchio

La Giuditta è un'opera difficile: respira in un'atmosfera indubbia di grande tragicità la donna di Betulia, vedova e casta che con eroismo e fermezza incredibili ha ucciso il generale assiro, ci appare di una energia cupa, nelle sue vesti di enorme ricchezza con stola a spessi grandi ricami a motivi classici, quasi sacerdotessa sacrificante. E la testa di Oloferne è, sì, la testa barbarica che abbiam visto più volte, ma qui ridisegnata a dare il senso di una morte violenta sopraggiunta su una rilassante ubriachezza. Ma d'altro lato direi che si gira intorno al gruppo senza trovar mai un punto di vista dal quale l'aggruppamento appaia scandito e l'atto evocato con perspicuità poetica.

Forse Donatello voleva proprio dare il senso delle due figure unite indissolubilmente in questo destino di odio; non bisogna temer troppo di imprestare complicatezze romantiche quasi moderne a Donatello, perché nella sua sensibilità drammatica egli giungeva a profondità alle quali la mentalità del Quattrocento non ci ha avvezzi per altra via. E del resto Dante aveva immaginato nel ghiaccio dell'Antenora un aggruppamento non molto diverso per il conte Ugolino e l'Arcivescovo Ruggeri. Ma di certo ritorna in qualche misura l'idea compositiva dell'Abramo-Isacco di tanti anni prima; solo che qui non lo aiuta la dimensione minore della figura del figlio fanciullo, e il corpo di Oloferne, col suo realismo spintissimo, la positura di morente impugnato per i capelli da Giuditta e da lei costretto a busto eretto, crea una complicatezza di forme, un intrallaccio di arti che non è facile giudicare positivamente. Con la positura del corpo di Oloferne che è, quasi direi, in pianta obliqua a quella di Giuditta, le sue gambe abbandonate in avanti, il braccio dietro la schiena, i cuscini aggettanti, il gruppo viene a protendersi in ogni senso nello spazio, ma la figura di Giuditta rimane immota, compatta, nonostante il giuocato infaticabile del panneggio che le si muove intorno come a una colonna; non c'è più il gioioso dominio dello spazio e della luce che era nel Davide in bronzo, nel Gattamelata, nel S. Daniele, nella S. Giustina; il volto di Giuditta quasi non ha luce.

In certo modo si ha l'opposto dello stiacciato di 30-40 anni prima; mentre nella Madonna Pazzi è un profilo segnato vibrante sulla lastra di marmo che acquista il suo plasma con dolcissima e illudente gradualità, qui è una massa che si complica in profili innumerevoli, che si intaglia e si staglia all'infinito. Il modellare in cera, il fondere in più parti poi ricongiunte, dà a Donatello una possibilità enorme di scavare entro questo complesso di vesti e di corpi.

La base triangolare è di grande intensità di disegno e le scene degli eroti, che vendemmiano, che danzano, che si abbracciano, che montano sul corpo grosso e abbandonato di un Sileno, sono di una volontà orgiastica inquietante : Donatello nel suo ultimo periodo va avvezzandosi a questo sottomondo pagano che empie di sé tutte le zone decorative delle sue grandi opere; lo vedremo anche nei pulpiti di S. Lorenzo. Ed esso qui acquista un suo carattere psicologico ben definito : in questi fanciulli baccanti sono atti e sguardi velati dall'ebbrezza, ben diversi da quelli lieti, acuti, balzanti della Cantoria del Duomo. E questo, nelle tre scene della base della Giuditta, mi sembra un rigurgito sensualistico di antichi miti e non altro; non mi sentirei di dare ad esso il valore simbolico storico di allusione al mondo peccaminoso e senza De di Oloferne.

Sappiamo molte cose di questa statua: era dei Medici; quando nel 1496 furono sequestrati i loro beni, essa fu portata dal loro palazzo sulla ringhiera di Palazzo Vecchio; poi lasciò il posto al David di Michelangelo e passò nella Loggia della Signoria; nel 1919 ha avuto la collocazione odierna, che ripete - mutatis mutandis - quella del 1496.

È stato pensato che originariamente fosse stata per una fontana: nei cuscini sono dei fori che potevano aver le cannelle, il basamento, ove si pensi tra il balaustro di granito e la base di marmo tonda e strigilata una grande vasca circolare, dà una forma che avrà fortuna nelle fontane fiorentine fino al tardo Cinquecento. È notizia del Libro di Antonio Billi di vasi di granito di Donatello ancora ai suoi tempi presso i Medici; in ciò può esser ricordo, appunto, della vasca originaria della fontana con la Giuditta. Ma che la Giuditta sia nata, cioè sia stata pensata ed eseguita, come statua di fontana comincia ad esser posto in dubbio da qualche studioso, fra cui il Janson. E v'è ragione di dubitare; a noi che abbiamo visto Donatello sempre così logicamente discorsivo nella strutturazione delle sue architetture decorative, così congruo nei temi figurativi in esse evocati, sembra strano che per una fontana nel giardino di un palazzo patrizio abbia scelto la tragica figurazione di Giuditta e Oloferne, anziché - come era del resto nella tradizione - emblemi di vita o di saggezza. Il gruppo è troppo grande, troppo imponente per essere il boccio terminale di una fontana a stelo; se tale fosse stata, verrebbe da pensare ad un adattamento intervenuto durante il lavoro."

Giuditta e Oloferne in Donatello.

Qui Donato, per dare risalto alla figura di Giuditta, si sofferma con grande intensità anche su quella di Oloferne, che è dettagliatamente caratterizzata e molto articolata, quasi più di quella di lei. I due sono profondamente legati, uno il riflesso delle azioni dell’altra, e mai così bene come in questa statua bronzea sono fusi insieme, a diventare uno. Sembra che quell’atto di recidere, che è proprio di Giuditta e che in ogni altra rappresentazione più o meno contemporanea di questa scena viene dato per scontato ed è fulcro della rappresentazione stessa, venga qui accantonato da Donatello: è l’unione il vero fulcro della sua composizione, e prende il movimento e l’energia proprio dallo strumento della separazione, da quella spada sollevata nella mano di Giuditta, pronta per colpire ma che resta sospesa, che non colpisce, come in attesa. Viene fotografato, come spesso accade in Donatello, il momento che precede l’azione, la preparazione, sia fisica che mentale, dell’atto. E come sempre davanti ai nostri occhi si dispiega il mondo interiore dei protagonisti, in un modo così reale che ci sembrano quasi vivi, e sul punto di muoversi.
Paradossalmente in questa composizione non solo la protagonista, ma anche e soprattutto l’antagonista, riceve la nostra attenzione e anche quella dello scultore: Oloferne è al centro della scena, ancor più di Giuditta, nonostante lei, in piedi, svetti su di lui, seduto. Però è lui ad occupare tutto lo spazio sui 360o, con quella torsione del corpo e con l’inclinazione della testa; Giuditta è più statica, e più frontale, nonostante sia lei, idealmente, ad agire. Oloferne infatti è abbandonato, completamente, e certo ha un aspetto che comunica tutto fuorché pericolosità: sembra che stia dormendo (come narra il racconto biblico), rilassato, tranquillo, con sulle labbra dischiuse e negli occhi chiusi un’espressione che veicola una calma tesa dal piacere, dal godimento; Oloferne è rappresentato in uno stato di grazia, di abbandono, di ebbrezza così intensa che solo il sonno profondo o il piacere possono dare.
Il volto di Giuditta è invece più freddo, come di pietra, e rigida appare anche la sua persona, che però si scioglie e si muove sempre più, progressivamente, man mano che entra in contatto col corpo di lui: intensa e passionale è la stretta della sua mano sui capelli di lui, una stretta dominatrice, possessiva, e altrettanto intensa è la stretta delle sue gambe sul corpo di lui, che fa pensare alla dinamica di un amplesso. Lei lo cinge con forza tra le gambe, come a volerlo possedere, e lui si abbandona senza riserve, come appagato, e completamente rilassato.
La statua nel suo insieme veicola una tale intensità erotica da cancellare quasi il ricordo del tema che l’ha ispirata, o piuttosto fa pensare ad una rivisitazione della tematica biblica da parte di Donatello, in modo del tutto nuovo e originale. Scegliendo di non rappresentare l’evento nel suo svolgimento, nella cruenta dinamica che invece prediligeranno gli autori tardo rinascimentali e barocchi, come Artemisia Gentileschi, oppure “a cose fatte” per così dire, come farà Botticelli, Donatello fa la scelta di non giudicare la scena e i personaggi che ne fanno parte. Donato si astiene dal giudizio morale, che è invece lo scopo fondamentale di ogni rappresentazione di questo episodio biblico, e ci presenta invece due esseri umani animati da differenti passioni, intrecciate l’una con l’altra. Sembra che per lui Oloferne non sia da considerarsi il laido e violento nemico, spietato e malvagio, che è invece nell’iconografia e nell’immaginario più comuni: il generale assiro è innocuo, e Giuditta ne può disporre a suo piacimento.
Con la scelta di immortalare il momento che precede l’omicidio, poi, Donato sembra voler rendere eterno l’istante che l’eroina si prende per riflettere, per pensare, come se avesse un’esitazione. La lama è sospesa ma non cala, e certo lo sguardo di Giuditta non è quello di un’assassina in procinto di compiere un atto che ritiene giusto e soddisfacente. Piuttosto forse lo ritiene necessario, ma non piacevole, perché nei suoi occhi manca la scintilla d’odio sanguinario che brilla nello sguardo della Giuditta di Artemisia, quella sua volontà di vendetta e di rivalsa, e le manca anche la serena eleganza della Giuditta di Botticelli, che se ne va leggiadramente, con la spada del nemico ancora in mano, come a fare una piacevole passeggiata in campagna, perfetta e bellissima e senza uno schizzo di sangue addosso, come monda dal peccato di omicidio, poiché lo ha fatto sotto la benedizione di Dio.
La Giuditta di Donatello ha invece un volto imperscrutabile, leggermente contratto dall’intensità del pensiero, della riflessione. Sembra che stia soppesando il suo gesto, un attimo prima di compierlo, con quello sguardo perso al di là dell’oggetto della sua violenza, a guardare oltre, focalizzato solo sulla propria mente e non sull’uomo che ha tra le mani. Sembra indecisa sul da farsi, come mostra anche il suo corpo, più mosso dalla vita in giù, più immobile e “riflessivo” invece nella parte superiore, nonostante il movimento (ma bloccato) verso l’alto del braccio che regge l’arma. La donna sta valutando se calare la lama e compiere ciò che Dio le ha ordinato oppure se arrestare il colpo e far cadere il braccio uccisore.
Il volto di Giuditta è bello e femminile, come il suo corpo, ma allo stesso tempo ha anche una nota mascolina, è elegante e contemporaneamente forte e deciso. E allo stesso modo Oloferne è maschio, uomo, con quei muscoli definiti e perfetti, quelle mani grandi e quel volto barbuto dai lineamenti forti, ma anche arrendevole e inerme, sottomesso come una donna lo è nell’immaginario collettivo dell’epoca, incapace di gestire la caratteristica considerata maschile per eccellenza, quella della capacità di pensiero, della ragione; invece è Giuditta che pensa, riflette, ed è lei ad essere armata, pericolosa, mortale. Sembrano invertirsi in qualche modo i ruoli sessuali: lei ha il controllo sullo strumento di potere e di dominio, la spada, che è evidente simbolo fallico, e sovrasta l’uomo con tutta la persona, mentre lui è abbandonato, ai piedi di lei, arrendevole ed arreso. Eppure l’abbraccio delle gambe di Giuditta sul torace di Oloferne suggerisce anche un atto sessuale convenzionale, di una donna con un uomo, che per possedere deve essere posseduta. Sembra che qui in ballo ci siano in definitiva semplicemente una donna ed un uomo, a rappresentare gli archetipi della donna e dell’uomo nella loro duplice essenza, contemporaneamente femminile e maschile, che caratterizza ogni essere umano. C’è una profonda modernità in questo, che dà la misura di una grande acutezza psicologica da parte di Donatello.
Il movimento della statua è a spirale, come una colonna tortile fatta di due corpi avvinghiati, che ha il suo fulcro proprio nell’incontro dei due corpi, al centro della statua: lì si concentra il movimento, che poi irradia al resto della composizione, perdendo parte del dinamismo a mano a mano che raggiunge le estremità. L’impressione che sia ha guardando la statua nel suo insieme è quindi quella di un uomo e una donna colti nel momento della loro unione fisica, nel momento dell’amore, ma un amore che si può realizzare soltanto, compiutamente, con la realizzazione dell’inevitabile, dell’uccisione dell’uomo da parte della donna. Si esprime qui il concetto che sarà romantico per eccellenza, quello dell’unione, fatale, primordiale, indissolubile, incontrovertibile, di amore e morte. Sarà lei a fargli violenza, perché è il suo destino, e lui accetterà questa violenza senza opporre alcuna resistenza, perché non può né vuole. Lei vuole possederlo e lo possiede già, con quella stretta delle gambe sul busto e della mano sui capelli, ma vuole farlo in maniera ancora più profonda e completa, ed è solo affondando la lama nel suo corpo, solo macchiandosi del suo sangue che potrà farlo. Lei è la sacerdotessa pronta a sacrificare la sua vittima sull’altare (e l’altare qui c’è, il piedistallo su cui siede Oloferne, che prende il posto del letto sul quale narra la vicenda che sia disteso!), e lui è l’offerta sacrificale che si è data spontaneamente, per essere immolata sull’altare dell’amore e della passione.
Tuttavia Giuditta esita, eternamente, perché immortalata da Donatello nell’istante dell’indecisione, lacerata da due profonde e contrastanti passioni: da una parte vorrebbe forse amare quell’uomo, con il corpo e non con la spada, ma dall’altra sa che non può, perché dovrebbe invece rispondere all’ordine di Dio e compiere il suo dovere nei confronti del proprio popolo.
L’indecisione di Giuditta è allo stesso tempo una scelta e una non scelta, come quella che compie l’artista, lasciando all’occhio e alla sensibilità del fruitore la decisione ultima. Così io che oggi guardo la statua, e mi commuovo di fronte alla genialità del suo autore e alla perfezione della sua composizione, posso sperare, come forse sperò lei, che ci possa essere una soluzione diversa, fuori dai canoni stabiliti, una deviazione nel destino, e che Giuditta possa riscattarsi dal suo terribile gesto, così come Oloferne, per il suo amore, si è già riscattato dalle proprie colpe.

Un ringraziamento all'autrice dell'articolo:
Elisa Mastromatteo

DONATELLO
Prezzo di copertina: Euro 14,00