La Scultura Italiana - La metamorfosi del Novecento

LA METAMORFOSI DELLA SCULTURA NEL
NOVECENTO

Inserita in un complesso architettonico (statue-colonne delle cattedrali medievali, decorazioni di tombe ecc.) o nella forma di opera plastica isolata (statua, gruppo, busto), dall'antichità a tutto l'Ottocento la scultura ha coltivato una vocazione prevalentemente monumentale e celebrativa; da questo punto di vista la sua storia evidenzia una sostanziale continuità fino agli inizi del Novecento, quando essa viene investita da un profondo rinnovamento che elegge l'antimonumentalità e l'antiretorica a sue caratteristiche primarie e si dispiega nell'elaborazione di nuovi linguaggi, la sperimentazione di materiali non tradizionali, la ridefinizione dei rapporto dell'opera con lo spazio circostante e con l'osservatore.

Si pensi, per esempio, a come le avanguardie reinterpretano un elemento tipico nella statuaria tradizionale - il piedistallo - che fino a metà dell'Ottocento risultava componente essenziale per la collocazione dell'opera nello spazio e la base, sia materiale sia metaforica, del valore da celebrare: nella Ruota di bicicletta (1913) di M. Duchamp la base è sostituita da uno sgabello da cucina, mentre la «statua» è rappresentata da una ruota privata della sua funzione originaria.

Constantin Brancusi, per contro, aggira il problema assorbendo la base all'interno della scultura stessa: nella sua Colonna senza fine (1937) viene completamente eliminata la distinzione tra zoccolo e opera.

Piero Manzoni si prende gioco dell'idea di ogni possibile monumento attraverso la Base del mondo (1961), un piedistallo rovesciato che, collocato a Herning in Danimarca, pretendeva di sorreggere il globo.

La lezione di Rodin e di Rosso. La svolta moderna nella scultura tardoottocentesca ruota attorno a due artisti assai diversi tra loro: Auguste Rodin e Medardo Rosso.

Rodin cerca di rinnovare la scultura monumentale attraverso un ripensamento critico della tradizione michelangiolesca. Il costante senso del non-finito - espresso sia nelle innumerevoli modifiche della Porta dell'Inferno sia nelle zone scabre lasciate nelle singole opere - e l'uso del frammento come forma definitiva minano il realismo formale fino a quel momento indiscusso. Agli inizi del Novecento Rodin rappresenta ancora un modello per le nuove generazioni, ma si avverte diffusamente la necessità di superare il pathos del suo stile, il carattere letterario delle sue composizioni e la predominanza di materiali tradizionali come bronzo e marmo.

Rosso attinge i suoi soggetti alla vita quotidiana, propone il punto di vista unico dell'opera, nega alla scultura la tradizionale funzione di monumento per calarla nella transitorietà dell'attimo e nell'astrazione dal dato visivo, mettendo così in discussione la durata stessa dell'opera, fragile anche nei materiali utilizzati (la cera).

La sua ricerca di nessi tra scultura e ambiente, di una sintesi plastica dei piani e delle masse rappresenterà, nonostante esiti linguisticamente diversi, un punto di riferimento per la prima generazione futurista e in particolare per Umberto Boccioni, che in un'opera come Sviluppo di una bottiglia nello spazio (1913) inaugura un atteggiamento analitico parallelo a quello che in pittura si amava sviluppano nei medesimi anni, offrendo allo spettatore una visione simultanea e frontale che sintetizza tutte le percezioni possibili degli oggetti.

Il fascino dei primitivo. La rottura con i canoni della tradizione passa in parte attraverso la scoperta dell'arte delle popolazioni primitive degli imperi coloniali, dall'Africa all'Oceania. Le sculture primitiviste di P. Gauguin esposte nella retrospettiva al parigino Salon d'automne del 1906 interessano i giovani H. Matisse, M. de Vlaminck, A. Derain e, soprattutto, Picasso, indicando la via di una nuova estetica basata sul principio dell'intaglio diretto.

Un'interpretazione modernista del «primitivismo» si trova sia in K. Schmidt-Rottluff, che combina i colori aggressivi della pittura espressionista con le forme dei visi tipicamente concave della scultura dei popoli d'oltremare, sia in J. Epstein che, dopo soggiorni parigini, nel 1912-13 porta i «frutti» dell'arte tribale a Londra.

Constantin Brancusi realizza opere in legno, bronzo, pietra o marmo ossessivamente levigate e specchianti, ispirate alla scultura primitiva africana e al folclore rumeno, interpretati attraverso un'estrema riduzione formale.

Il giovane Amedeo Modigliani, vicino di studio di Brancusi a Parigi, ritrova nell'ari nègre, ma soprattutto in quella egiziana, l'eco di un mondo remoto, fonte di un nuovo modo d'intendere e rappresentare la realtà.

La ricerca astratta. Il superamento della figurazione rappresenta un altro decisivo elemento di rinnovamento della scultura del sec. xx. Fin dal 1914 V.Tatlin monta frammenti di legno, di vetro e di metallo che non rappresentano altro che forme materiche nello spazio: materiali reali in uno spazio reale; la forma di ogni parte del rilievo deve corrispondere alla sua finalità strutturale, secondo quella che egli stesso definisce una «cultura dei materiali». Negli stessi anni i fratelli russi N. Gabo e A. Pevsner presentano invece la scultura come una costruzione mentale,. alla quale dare forma concreta attraverso l'utilizzo di 3 materiali comuni come il metallo e la plastica trasparente. Il loro particolare «costruttivismo» consiste nella strutturazione stereometrica dell'oggetto a partire dall'intersezione di piani semplici e senza spessore: la congiunzione di piani e linee (vuoto) sostituisce le masse tridimensionali della tradizione (pieno). Queste ricerche sulla scultura «lineare» influenzano il Bauhaus attraverso gli scritti e le opere di El Lissitzkij e L. Moholy Nagy, autore di un leggendario Modulatore di spazio e luce alla fine degli anni Venti, per trovare nuove soluzioni negli anni Quaranta in ambito concretista con G. Vantongerloo e M. Bill.

Nel periodo tra le due guerre la scultura astratta si arricchisce di una tendenza organico-biomorfa, per certi versi collegabile al surrealismo: nelle opere in marmo e legno di H. Arp il processo di creazione formale si configura come meditazione visiva e percettiva sulla logica della crescita organica. Alla fine degli anni Trenta il filone «vitalista» prosegue con le forme antropomorfe di Henry Moore, nelle quali gli spazi lasciati vuoti assumono la stessa rilevanza figurale dei volumi pieni fusi in bronzo o scolpiti nella pietra, e con la scultura «a levare» di B. Hepworth, che introduce cavità e buchi nelle masse giungendo a un impianto completamente non figurativo dei volumi.

Il contrasto tra pieni e vuoti è ancora al centro negli anni Ottanta della ricerca scultorea di A. Kapoor, l'artista anglo-indiano che introduce nei suoi lavori cavità di metallo Specchiante, alabastro, marmo e i pigmenti di colore usati puri, secondo la tradizione indiana, suscitando un forte impatto percettivo, ingannevole per l'occhio di chi guarda.

La pratica dell'assemblaggio. Sull'onda delle prime sperimentazioni con il collage, nel 1912 Picasso e Braque cominciano a inserire nelle loro opere materiali non pittorici, dotati di un'evidente tridimensionalità, secondo la tecnica del papier collé. Si tratta di opere riconducibili alla scultura o più propriamente al bassorilievo, ma eseguite secondo procedimenti pittorici; non a caso vengono tuttora collocate a parete, come quadri, anziché in uno spazio. In quegli anni si assiste, d'altronde, alla caduta delle distinzioni canoniche tra pittura e scultura. I violini, le bottiglie, le chitarre di Picasso aprono la strada a una parte importante della scultura moderna, svelando le potenzialità espressive dei materiali quotidiani, come ben metterà in luce M. Duchamp con i suoi ready-mades, oggetti (ruota di bicicletta, scolabottiglie, orinatoio) decontestualizzati dalla loro funzione originaria cui viene attribuito un nuovo valore estetico attraverso l'invenzione, l'accostamento insolito, lo scarto di significato, la scoperta casuale, il sottinteso complesso. Analogamente, nei suoi «oggetti d'affezione» Man Ray gioca con le parole dei titoli e l'assemblaggio di diversi oggetti: Cadeau (1921) è un ferro da stiro irto di chiodi che lo rendono inservibile. Ancora negli anni Quaranta Picasso realizzerà fusioni in bronzo partendo da oggetti reali: nella Capra, un sellino da bicicletta da corsa per il dorso, un paniere di vimini per il ventre e dei vasi per le mammelle; nella Testa di toro ancora un sellino e un manubrio da bicicletta.

Alla categoria dell'assemblaggio va ascritta anche la grande scultura-architettura di K. Schwitters, il Merzbau; singolare opera cresciuta dal 1923 nella sua casa di Hannover attraverso il quotidiano accumulo di materiali diversi, è la prima scultura che si guarda entrandovi all'interno e non girandovi intorno.

Il principio dell'assemblaggio di materiali tridimensionali eterogenei è da allora diventato quasi normativo per la scultura contemporanea fino alle accumulazioni di oggetti degli esponenti del Nouveau Réalisme negli anni Sessanta: dalle macchine semi-moventi di. I Tinguely, formate da pezzi recuperati, saldati tra loro e azionati da motorini, alle Accumulazioni di Arman, che monta oggetti d varia natura. Negli stessi anni anche L. Nevelson assembla parti di sedie, mobili e altri frammenti di oggetti in grandi costruzioni evocatrici della struttura delle città americane. Tale tendenza alla fusione di pittura e scultura in un unicum è testimoniata dalla mostra newyorchese L'arte dell'assemblaggio, allestita al Museum of Modern Art nel 1961. Ancora negli anni Ottanta l'inglese T. Cragg ha continuato su questa strada costruendo quasi alchemicamente nuove forme attraverso oggetti trovati, già consumati dal tempo (vecchi tavoli, sedie, biciclette), pezzi di plastica colorata, di marmo, di masonite, di legno.

La tecnica della saldatura. Un'altra linea della tradizione moderna della scultura nasce dalla pratica della saldatura diretta dei pezzi. La si incontra nelle opere di Picasso realizzate alla fine degli anni Venti e in quelle coeve di J. Gonzales, che aveva imparato a saldare il ferro alle fabbriche Renault. Anticipatrice di tali lavori è la serie delle «trasparenze» di J. Lipchitz: sculture in bronzo che nella loro linearità e semplificazione già prefigurano tale tecnica. Mentre dal rinascimento all'Ottocento la scultura in metallo era stata prevalentemente realizzata con la tecnica della fusione, implicante diverse fasi dalla creazione del modello in gesso o cera al risultato finale, nelle opere dei due artisti spagnoli fogli, aste e fili di metallo vengono saldati direttamente, quasi a suggerire un'immediata trascrizione del disegno dal foglio allo spazio. Altri esempi coevi di tale pratica si trovano, negli anni Trenta, nelle sculture surrealiste di Alberto Giacometti, nelle suggestioni cinetiche dei Mobiles di A. Calder, nelle linee spezzate delle sculture astratte o «fitomorfiche» di Lucio Fontana e nelle preziosità argentee del ferro nichelato utilizzato da Fausto Melotti. L'impiego di materiali saldati con procedimenti industriali diventa pratica corrente a partire dagli anni Cinquanta con le sculture totemiche in metallo grezzo o colorato di David Smith, a sua volta punto di riferimento per la generazione successiva, da A.Caro a M. di Suvero. Verso la metà di quel decennio Ettore Colla costruisce totem assemblando ferraglie e parti di motore, mentre César realizza con presse industriali le sue Compressioni, utilizzando , lamiere trovate nei cimiteri di automobili e nei depositi di rottami.

La sperimentazione di nuovi materiali. L'affermazione teorica della necessità di lavorare con materiali nuovi («legno, cartone, ferro, cemento, vetro, crine, cuoi, stoffa, specchi, luce elettrica») spetta già ai futuristi, che se ne fanno paladini nel Manifesto tecnico della scultura futurista del giugno 1912, anno in cui Boccioni realizza le prime sculture polimateriche. La sperimentazione di nuovi materiali si spinge ben oltre con l'impiego di oggetti o frammenti prelevati direttamente dalla realtà, come avviene a partire dal 1913 con i readymades di M. Duchamp. Un ulteriore allargamento del ventaglio dei materiali della scultura si registra nella seconda metà del Novecento. Nei primi anni Sessanta i minimalisti utilizzano elementi modulari e per lo più di asettica produzione industriale privi di qualsiasi contenuto specifico; essi lavorano sul ritmo o su variazioni iterate della struttura modulare di base rifiutando qualsiasi interiorità ed emotività della forma scultorea, allontanando ogni espressione individuale e gusto della piacevolezza a vantaggio dell'essenzialità esecutiva: dalle file di «mensole» in ferro di D. Judd ai tubi fluorescenti di D. Flavin, dai blocchi allineati di polistirolo espanso e di mattoni refrattari di C. Andre alle lastre di vetro di R. Smithson e alle strutture tridimensionali di S. LeWitt.

Un'estrema libertà di sperimentazione materica si ritrova nell'ambito variegato dell'Arte Povera e dell'Arte Concettuale. Negli anni Sessanta Pino Pascali realizza Bachi da setola con spazzoloni colorati, mentre la sua Vedova blu rappresenta uno dei primi esempi di materiale sintetico colorato secondo i toni tipici della plastica.

Nei medesimi anni J. Beuys impiega grasso, feltro, oro, miele, rame, considerando molte sue sculture come «residui» di azioni e performances. Nella Venere degli stracci (1967) Michelangelo Pistoletto contrappone alla Venere classica, proposta in una banale copia in gesso collocata di spalle, una montagna disordinata di stoffe e stracci.

Del 1968 sono i Tappeti-natura in gommapiuma di P. Gilardi, sculture «da vivere» che, secondo l'artista, alludono alla possibilità di soddisfare, anche a casa o in città, la necessità o il desiderio di un rapporto con la natura. Con una serie di palle di cemento disposte per terra Alighiero Boetti compone il suo autoritratto: lo che prendo il sole a Torino il 19 gennaio 1969.

La stessa apertura alle infinite possibilità espressive e narrative offerte da un uso non conformista dei materiali più diversi si trova nella scultura contemporanea tendente all'autobiografia e al racconto esistenziale: dalle gabbie «allestite» di L. Bourgeois alle sculture minimaliste e «organiche» di H. Hesse (1965-70), dalle pile di fogli di carta e caramelle di F. Gonzales Torres (1987-90) agli autoritratti di J. Antoni (1993), che a prima vista sembrano di bronzo e marmo ma si rivelano in realtà di cioccolato e sapone. Alla fine degli anni Ottanta R. Whiteread usa gomme, sapone e resine industriali per realizzare calchi di oggetti d'uso domestico. II risultato non è la rappresentazione dell'oggetto, ma la «solidificazione» della sua assenza. L'uso del calco riporta a un'antica tecnica di riproduzione tridimensionale che nell'ambito dell'arte contemporanea ha conosciuto nuova fortuna con le poetiche pop e iperrealiste. Già negli anni Sessanta G. Segai realizza calchi in gesso di personaggi ritratti, immobili come statue di sale, in scene di vita quotidiana, che evocano i corpi restituiti dagli scavi di Pompei. J. de Andrea esegue i suoi nudi iperrealisti a grandezza naturale, partendo da calchi in gesso e utilizzando fibre sintetiche simili all'epidermide, con peli, capelli e unghie vere. Le figure di D. Hanson in resina di poliestere e fibra indossano abiti veri e sono completate da oggetti reali, a parodiare la banale vita quotidiana dell'americano medio. L'ironia iperrealista di tradizione pop permea ancora i manichini in materiale sintetico dei fratelli inglesi D. e J. Chapman, che hanno forzato il mimetismo fino ai limiti di macabre messe in scena.

L'installazione e l'environment. Molte opere di scultura contemporanea, sconfinano - anche per il passaggio di scala - nel campo dell'installazione, dell'opera ambientale o della public art. Possono già essere ricondotte a tale ambito le esperienze spazialiste di Lucio Fontana alla fine degli anni Quaranta; quindi gli ambienti senza angoli di E. Castellani, gli oggetti-sculture di C. Oldenburg nel periodo della pop art, interventi di land art come la grande Spiral jetty (1969) di R. Smithson, impressionante spirale lungo la costa del Great Salt Lake dello Utah, costruita con materiale proveniente da una collina poco distante, e ancora le gigantesche sculture urbane di Richard Serra, costituite da lastre di ferro arrugginito e miranti a ostacolare la viabilità così da indurre a una riflessione sull'oppressività dell'ambiente contemporaneo.